La Brecha. El método y el anti-método

La Brecha es el proyecto que parte de Rodrigo Losada, para luego absorber también a quien lo documenta, que es Marcos Nine. Un campo de experimentación que partiendo de la manipulación de diapositivas y celuloide arma todo un universo, una forma de ver el mundo. En el (S8) tendremos una visión privilegiada de La Brecha, a través de una instalación que recorre sus materiales físicos y teóricos, y de la película (en su estreno europeo tras su paso por el BAFICI). Hablamos con Marcos Nine y Rodrigo Losada de “la criatura”.

¿Cómo empieza La Brecha antes de que fuese propiamente un proyecto?

Rodrigo Losada: Empezó mucho antes de que se formalizara como proyecto, y al principio no tenía forma. Era jugar con un montón de materiales, algo que se me ocurrió de la nada y sin ningún tipo de intención. El sólo hecho de estar haciendo el ejercicio gráfico era lo que me interesaba, como cuando pintas un cuadro sin saber lo que estás pintando, y cuando te das cuenta de que va apareciendo una forma seguís y lo terminás. Viniendo de una forma de trabajo ordenada y muy en función de un objetivo, esto empezó como todo lo contrario: empezar a combinar materiales e imaginarme, o suponer, que cuando los proyectara iba a ver algo. Trabajé un montón en función de que iba a aparecer algo, aunque no estaba seguro: podría haber trabajado un montón y que no apareciera nada interesante o que se viera lo mismo que cuando yo armaba estos collages de diapositivas.

¿Cual es el momento en el que decidís que es el comienzo de un proyecto?

R.L: Para el proyecto antes de la película, para mí proyecto creo que fue en el momento de la proyección, cuando empezaron a aparecer cosas en las diapositivas que yo no esperaba. Esa proyección no fue el final. Como aparecieron otras cosas, aparecieron actores en esas puestas que yo no esperaba, eso disparó el que hubiese un montón de trabajo por hacer. Empezó a haber el interés por ver si estas diapositivas se tenían que organizar de una manera o de otra. Empezaron a aparecer esas inquietudes porque había todo otro trabajo por delante. Lo que parecía ser el final, resultó ser el arranque de otra fase del proyecto. También tiene que ver con el espacio dedicado al proyecto. Hasta ese momento yo me ponía en una mesa a trabajar, o iba cambiando de lugar. A partir de ese momento dije: voy a destinar un espacio que va a ser el taller de este proyecto. Y las herramientas que antes usaba y desechaba, luego dije “estás son herramientas con las que el proyecto se construyó, y también hay algo ahí”. Empecé a darle importancia a esas cosas. Si yo uso un pedacito de metal y le cambio la forma para romper los materiales de una manera en particular, esa ya es una herramienta del proyecto. Cuando ya existen las herramientas del proyecto y el taller del proyecto, ya hay un proyecto.

Uno de vosotros está en Galicia y el otro en Buenos Aires, ¿cómo se da la conjunción?

Marcos Nine: Eso fue en parte por Ximena. Hubo un momento que surgió la idea de “mi hermano ha hecho esto, podríamos intentar hacer una película”. Después de estar hablando con Rodrigo la posibilidad de hacer un documental sobre su trabajo, él contaba que no le gustaría que fuese un retrato de él trabajando y de los resultados que conseguía. Toda esta forma que tiene la película y cómo se construye al final tiene que ver con el momento en el que decidimos que hay que contar el proyecto desde dentro. Y contar el proyecto desde dentro significa una implicación con mi parte del proyecto. También hubo una experiencia previa que él tuvo con una artista argentina, con Verónica Gómez. Ella tenía un laboratorio en el que analizaba el trabajo de Rodrigo desde su propia perspectiva. En ese momento en el que me meto dentro del proyecto y empiezo a asimilar lo que significaba el proyecto en sí, y empiezo a aplicar los los conceptos que había a mí mismo, conceptos cuyo significado entendía porque se parecían bastante a cosas que me pasaban a mí mentalmente, entonces fue el momento en el que se empezó a desarrollar la película, un poco siguiendo la misma lógica, sin saber hasta dónde iba a ir. Yo iba dando bandazos durante el proyecto y no sabía cómo iba a acabar eso, ni sabía en ningún momento la forma que iba a tener. Era combinar materiales y pensar en un hipotético resultado pero pensar que ese resultado se te pudiera escapar, que no estuviera cerrado y que no hubiera una finalidad concreta. Era más bien dejar fluir, dejar que las cosas que se te van pasando por la cabeza mientras estás trabajando formen parte del propio trabajo y el resultado es lo que hay. Yo creo que en parte el resultado de la película tiene que ver con todo lo que yo iba reflexionando sobre el trabajo en sí -sobre el trabajo de forma genérica, sobre el trabajo creativo- a medida que iba construyendo la película. Y que tenía que ver en parte con todos los conceptos que tenía desarrollados Rodrigo antes de que nos pusiéramos a trabajar. De hecho, para apoyarme al trabajar yo lo primero que hice fue coger la base teórica que el había escrito y empezar a reflexionar a partir de ella, aplicarla a mi propia experiencia.

¿En qué pensáis cuando estáis trabajando con el soporte físico? Porque partís de lugares diferentes. Tú eres diseñador, Rodrigo, y Marcos es creador audiovisual, así que imagino que la motivación habrá ido por caminos diferentes de acuerdo a esto.

R.L: Algo que me pasó es que yo venía trabajando desde hace bastante tiempo, y lo vi entrar a Marcos en zonas a las que yo ya había entrado; momentos de puesta en crisis de la figura del diseñador con respecto a la figura del artista. Lo vi entrando en esos lugares y viendo cómo resolverlo porque realmente uno de los motivos por los que yo no quería un retrato ni un documental que retratara lo que pasó es porque quería que se documentara lo que estaba pasando y desde adentro. Desde el primer momento en el que me puse a hacer el proyecto fue todo aprender. Yo no había hecho una obra de este tipo ni nada parecido. Lo que iba pasando es que estaba haciendo una obra material, con las manos, pero que me iba disparando un montón de cuestiones y de conceptos que forman parte de La Brecha. Cuestiones de lo que hacía en el microcollage, cuestiones de la bidimensionalidad… Y eso lo volvía a aplicar en el trabajo. Y goteaba todo el tiempo entre lo material y lo que estaba pensando, y lo que estaba pensando se reflejaba en lo material. Hay una obra material que se ve, y hay todo un corpus teórico que se generó de cuestiones que se me presentaron que fueron muy ricas. Yo lo que no quería esto fuese el territorio del juego para luego volver al territorio del método, quería ver cómo podía meterme en el territorio del juego y que eso influenciara el territorio del método.

M.N: Yo el primer paso que tuve que dar, pesando un poco en el mapa que hay del universo de La Brecha, fue situarme a mí mismo dentro de lo que era el concepto principal del proyecto. Así como se busca la huida de un método, acabas en crisis por tu trabajo anterior, sientes una sensación de acotamiento. Lo primero que hice fue pensar por qué me estaba pasando eso a mí, y pensar qué elementos tienes para descubrir por qué te pasa a eso a ti mismo con relación con tu trabajo. Era algo de lo que hablaba con Rodrigo cuando él me explicaba la visión poética del proyecto. Después de ir a Argentina y de estar grabando como trabajaba él, llegó un momento en el que me tuve que plantear qué ilustraba mejor lo que me estaba pasando a mi. Hay que entender que la película sigue una lógica como la lógica del pensamiento. Es decir, se te ocurre una cosa en un determinado momento y equis tiempo después vuelves a pensar en esa misma cosa, y luego más adelante vuelves a pensar en ella y todo va adoptando una forma distinta a medida que evolucionas. Yo estaba en Argentina, grabando cosas del taller y estaban los cuadros de Verónica Gómez por ahí en los que habían animales. Había un cuadro por ejemplo donde aparecía un pájaro que tenía el pico de una determinada forma, y otro pájaro que tenía el pico más largo e irremediablemente me daba por pensar en la evolución. Que todo esto era una especie de evolución, una especie de mutación que tienes que sufrir en un determinado momento y empecé a leer textos que tenían que ver con el origen de las especies, como evolucionan, y cómo es que hay una flor con los pétalos de una forma determinada implica que tiene que haber un pájaro con un pico de una forma determinada, y lo llevaba a una clave propia. Entonces de ahí salió todo esto que a mí me parecía importante para la película, para explicarme a mí mismo lo que me pasaba con mi trabajo, y que tenía que ver con la eficiencia, por un lado, y la necesidad de salir a explorar por el otro, con la pretensión de volar. Todo viene de pensar por qué este trabajo tiene que ir por este camino y no quedarse amarrado al método del que hablábamos antes.

Llama la atención eso mismo: La Brecha es algo muy visceral, pero con una base teórica bastante sólida, ¿me podéis hablar de esto?

R.L: Eso es porque yo fui en todo momento pivoteando entre las dos cosas. Cosas que me iban pasando o angustias que me generaba el proyecto, las sobrepasaba con trabajo dentro del mismo, y también iba a buscar esas bases teóricas por mi lado. Parte de lo interesante del trabajo es esa sorpresa que se genera cuando se proyecta, algo que a mí me hizo buscar bases teóricas con respecto a la inocencia, a la ingenuidad de cuando haces algo sin saber qué va a pasar. Eso lo relacioné con que lo que hagas esté mal y esté penado por este mundo tal y como lo conocemos, y que por lo tanto te dé miedo: esto es lo que te genera la angustia. Empecé a buscar esa base teórica, y después la empecé a releer desde mi visión, desde el proyecto. Para mí, en parte, algo bueno de cómo se dio todo es que yo no soy artista. Soy diseñador, vengo del mundo de “afuera” y me iba sorprendiendo de cada una de estas cosas que iba pasando. De ver cómo se retroalimentaba el proyecto leyendo un texto acerca de la ingenuidad. Lo que más me sorprendió es encontrar gente pensando cosas que me servían en libros de cualquier tema. Por ejemplo, con respecto a la angustia frente a realizar estas acciones no avaladas por el mundo, leí en un libro de algún filósofo tipo teólogo algo con respecto al pecado. Lo apliqué mucho al proyecto y me sirvió, y es algo que no tiene nada que ver con él. Lo que me pasó en algún momento es que cada cosa que leía, cada cosa que se me cruzaba, le encontraba una relación directa, como si lo hubieran escrito para este proyecto, o para lo que me estaba pasando en ese momento determinado. Ese es un momento en el que estás en “sincro” con lo que estás haciendo, en el que cualquier cosa que anda rondando por el mundo, la aplicás. Busqué mucho y elaboré bastante. Tengo muchas anotaciones con respecto al proyecto, de cosas que fueron pasando. Y lo tengo muy documentado porque en algún momento también parte del juego es tener todo documentado atribuyéndole la importancia que le atribuye un científico a sus notas; codificándolo, teniendo preparada la carpeta de correspondencia con proyectos amigos y los apuntes tipo concepto en otra. Toda esa idea también es importante porque en parte el proyecto, si bien quiere escaparle al método, a veces juega a ser metódico con este tipo de cosas. Le huye al método en el momento de la experimentación, cuando hacemos las experiencias, pero después hace todo lo otro para reírse de eso. Porque me interesa ver materiales insignificantes tratados como si fueran muy importantes. Tengo muchas diapositivas. Pero todas forman parte, según cómo las fui armando, de una serie, de una temática, de un tomo… Están completamente codificadas. No es que el proyecto está “en contra” del método, sino que quiere investigar cómo estar dentro del método y fuera del método. Es en parte lo que lo motiva y le da vida.

Tiene gracia lo que me cuentas, porque es como si el proyecto fuese una especie de “ente” y vosotros los científicos que lo investigan.

M.N: Yo creo que hay dos cosas distintas, que ya comentábamos antes, que era que Rodrigo y yo estábamos en estadíos distintos. Eso para la película funciona muy bien, porque todas las dudas que me surgían las hablaba con él. Cuando yo estaba hablando con él a modo de entrevista, en Argentina, en realidad no era solamente para la película, era información me estaba influenciando a mí. Por un lado estaba lleno de dudas, dudas por las que Rodrigo ya había pasado y que tienen que ver con eso, con la ingenuidad, con la angustia que se genera. En mi caso llevaba hechos unos cuantos documentales por los cuales hay gente que te respalda, y te entra ese miedo de que te digan “con esas cosas que hiciste en la vida que estaban tan bien, ¿por qué te decides ahora por hacer esta marcianada?”.

En parte eso tiene que ver con la visceralidad que hay en la película. A mí en un punto me salió como reacción a la posible no comprensión del exterior, dar una respuesta que fuera muy contundente. Lo que me pedía el cuerpo era reventar para de alguna forma cubrirme de la posible incomprensión que hubiera alrededor de la película. Y me daba la sensación de que si proyectaba algo que fuera muy potente me estaba protegiendo del exterior, de las posibles visiones prejuiciosas que pudiera haber de la película o del proyecto.
Y creo que el tema de investigador a mí todavía me queda un poco grande, porque la película es totalmente ingenua y el proyecto de Rodrigo ya superó esa fase de ingenuidad. Para mí el meterme en ese rol es algo que debería arrancar ahora, ponerme a investigar en serio. Es algo que Rodrigo ya tiene hecho con las diapositivas.

Sí, de hecho las diapositivas parecen una clasificación de especímenes botánica o entomológica, es como un insectario…

R.L: Si nos vamos a reír del método, que mejor que ir a buscar esa manera de trabajo. Con respecto a que haya un organismo y que lo estemos investigando en parte tiene que ver con esta idea de darle una forma: aprovechar lo bueno del método y que después sólo se critique. Si ves el diagrama del universo de La Brecha está claro que había una parte asible que era muy fácil de ver y eso para esa lógica positivista de considerar el mundo determina que debería haber una parte inasible. Que se empiece a ramificar en distintos propósitos y en distintos programas es bueno, porque si te ponés a mirar ese diagrama te das cuenta de que se refuta a sí mismo. Yo tengo una primera fase de trabajo muy manual muy fuerte que se empieza a comer el resto. Es como un organismo que se va equilibrando. Ahora por ejemplo la parte más material donde está el trabajo en taller está muy fuerte porque creció mucho. Y la parte práctica, que es la exteriorizarse hacia el mundo está creciendo porque apareció el (S8). Una creció mucho, y la otra está débil y va creciendo. Después va a ir creciendo otra y quizás en algún momento yo me concentre en la parte más poética y no haga tantas experiencias de campo. Va creciendo por partes y va mutando. Este diagrama lo que me da es un “pantallazo” del mundo que se construyo en La Brecha. Lo bueno es que es como un radar con el que puedo ver cómo está el proyecto.

De hecho no da la impresión de que La Brecha sea algo que se va a terminar aquí, no con la película ni con la instalación…

RL: A mí lo que me parece es que algún momento trascendió el ser un ejercicio gráfico, que es como empezó para mí. Después vimos que en las correspondencias y en la elaboración conceptual tiene alguna veta literaria y tiene una parte cinematográfica. Se convirtió en una manera de pensar en una lógica que se puede aplicar en cualquier disciplina. Son ideas muy generales de cosas que le pasan a mucha gente en muchas actividades.

Eso me hace pensar, ¿en la música no tendría una aplicación bastante interesante?

R.L: Habría que buscar un músico sesionista de estos a los que le hacen respetar una partitura exacta sin moverse ni un milímetro para decirle “no querés venir a tocar algo raro”…
M.N: Bueno, estamos en la parte de ponernos a revisar los instrumentos que crearon los de sonido para la película porque aparte de las herramientas que fue descubriendo Rodrigo para las diapositivas y las que fui descubriendo yo para la película , la gente que hizo el sonido de la película, los músicos, se tuvieron que partir la cabeza para sonorizarla. Por ahí ya hay una especie de material que todavía está por recopilar de artilugios que se emplearon para el sonido. Que también tiene su lógica porque fueron herramientas que se creaban buscando sonoridades que no conocías, y que al final le dieron ese punto, que tiene mucho de ruidista. Seguramente desarrollamos más cosas de las pensábamos, que después hay que clasificar.
R.L:
A mí me parece que eso también responde bastante al espíritu de La Brecha, porque en vez de usar un instrumento y tocar una música sabiendo lo que viene, creas una criatura y la soltás ahí a que haga algo. Diferís el momento en el que vos generás el objeto y lo ponés a funcionar. No todo lo que haces responde a tu intención exacta, eso también es parte de…
M.N: Sí, porque ahí también está la parte de que es una forma de cuestionarse las necesidades que tienes a la hora de crear algo. Necesidades en cuanto herramientas, estándares… que de alguna forma parece que son una imposición. Pensando en las películas, que se tienen que ver de una determinada forma, que se van creando estándares que son los que marcan cómo se hacen las películas, en el diseño igual, en la música lo mismo. Hay una parte del proyecto que tiene que ver con reutilizar materiales ya existentes y en cuestrionarte si las herramientas que te obligan a usar son las necesarias y las más apropiadas para crear una obra. Cuando en realidad esta película en gran parte, además de tener material reutilizado, está grabada con una cámara de 10 euros comprada en ebay. Para la mayoría de la gente sería una locura pensar que vas a hacer una película con algo que te compras en una tienda de segunda mano, y no tiene por qué. Lo que sobrevuela toda la idea de La Brecha es que transmitir algo es más importante que el modo o las herramientas que emplees para hacerlo.

¿Cómo afecta La Brecha a vuestro modo de ver la vida?

R.L: A mí particularmente mucho en lo que tiene que ver con mi trabajo. Terminó siendo lo que te decía, yo no quería que fuese un territorio de juego y volver al trabajo tal cual era, o pensar que esto para mí era como una terapia. Eso cambió. Lo que lo motivó es que quería cambiar mi manera de ver mi trabajo y terminó quedándose conmigo para todo. Hace años que estoy con esto y me sigue acompañando y no es más grande porque quizás no tengo el tiempo ni los recursos, pero lugares por los que se ramificaba veo por todos lados. Se formaliza como proyecto y no dejan de surgir los imprevistos: el otro día colocaba el proyector de diapositivas en el baúl que forma parte de la instalación y casi lo quemo, el proyector. Lo que dejó fue un montón de material quemado por una descarga eléctrica que motivó la próxima experiencia. El proyecto se quedó conmigo, crece, se formaliza pero sigue manteniendo el espíritu inicial de búsqueda por la sorpresa. Eso me parece importante. Más de una vez tuve que tomar la decisión, encontré la vuelta de que si yo juntaba un material con otro y los quemaba, surgían cosas muy llamativas que a la gente le iba a encantar. Pero ahí ya encontré de vuelta la receta, y ya tengo que escaparme de ahí. A veces el proyecto podría ir a lugares que serían vistosos e interesantes, pero que ya sé a dónde van a llegar, que es lo que me pasaba en mi trabajo y lo que le pasaba a Marcos y lo que nos motivó a empezar este trabajo.

M.N: A mí, normalmente cuando me preguntan esto, la gente identifica que esto significa que a partir de ahí todo lo que vas a hacer en la vida van a ser imágenes tralladas y todas estas cosas. Sí que me influye pero en un punto muy interno. Esta película me ha dado sobre todo seguridad, me cambia la forma de enfrentarme a un nuevo proyecto. De entrada pierdes el miedo a los elementos azarosos. Me empecé a dar cuenta de que muchas cosas que para mí eran importantes antes ahora me parecen superficiales. Y en realidad sí que voy a seguir la misma forma creando nuevas experiencias, viendo qué pasa con el material porque tiene una parte lúdica, de vicio que es interesante. Esa capacidad de que el material te sorprenda. Con respecto a mi trabajo, para mí las películas que he hecho siempre han sido circunstanciales y está marcadas por un montón de condicionantes que no puedes prever. Ahora, enfrentarte a una película pensando que tienes que usar unos estándares o que el resultado tiene que ser de una determinada forma y ser consciente de que te puedes escapar de eso y que tienes la suficiente seguridad en ti mismo para encauzar eso y que el resultado puede ser óptimo, es algo que no se paga. Y que tengas que recibir palos al estrenar una película, es una etapa en principio superada. En este caso, cómo estoy ahora al enfrentarte un proyecto y cómo estaba antes de que La Brecha me pasara por encima es totalmente distinto.

R.L: Me parece que sí tiene que ver con eso, me siento más totalizado, como que totalicé más la mirada. La mirada de ir completando el diagrama del universo de La Brecha sí la aplico al mundo en general, empiezo a buscar. Si me dicen que hay una manera que es la correcta de hacer mi trabajo, seguramente está la contraria y a partir de eso se va formando una mirada más completa. Lo que me dio La Brecha también es una coartada para poder hacer las cosas sin tener que dar explicaciones. Es decir, voy a hacer un trabajo por el cual nadie me va a pagar, que no tengo un plazo, que nadie me va a decir qué materiales tengo que usar… Una vez que terminó el trabajo y funcionó, ya tengo una coartada para decir: no creo en nada más de lo que me digan, no es que si no sigo exactamente las reglas se va a caer el mundo. Hice todo mal, ¡y funcionó! Tengo una mirada en general más tranquila y menos pendiente de la mirada de los otros.
M.N: También ahora ves formas de pensar y de hacer en películas que yo en otro momento no me cuestionaba, pero ahora como que me parecen arcaicas, desfasadas. Me produce un conflicto interno con gente que conozco.

R.L: a mi también, buscando la negativa, el conflicto que me genera es estar con el proyecto en la categoría de lo “raro”, dentro del arte, dentro de las películas. Los profesionales etiquetan ciertas obras como “las distintas”, y en parte las domestican.

M.N: sçSí, ya te meten dentro de la casilla.

R.L: Sí, quiero decir, si agregué una hora más a esa categoría de lo raro, si hice algo distinto… Esa es la única duda dentro de todo esto.

M.N: A mí por ejemplo eso no me resulta nada traumático. A mí al hacer la película no me importaba que fuera distinto, o que ya estuviera hecho antes… Me recomendaron una antología de cine experimental escrita por Alberte Pagán y decidí no leerla hasta acabar la película, porque no quiero tener ninguna influencia de nada, no me interesa saber si ya se hacía esto o no. Porque en realidad descubres desde dentro del proyecto, no necesitas demostrar delante de nadie que estás haciendo algo que no se ha hecho antes, ni que estás imitando algo. Todo lo contrario, te sirve para aprender a ti mismo, estás reaprendiendo cosas que antes no contemplabas. Si acabas dentro de la casilla de lo raro, o si lo que hiciste es original… En el fondo lo que hicimos está por encima de eso porque nos sirve para nosotros, en nuestro fueron interno, nos ayuda a cosas posteriores. El tema de la originalidad es algo que no debería preocupar ni lo más mínimo. La mayoría de la gente que hace algo, a lo mejor lo hace inconscientemente pero tiene en su cabeza muchas referencias de otras cosas, nunca se es original. Es una etiqueta más publicitaria que real. Lo raro es el cajón desastre de todas las cosas que no sabemos dónde meter.

R.L: porque si el proyecto lucha contra las recetas, ya está la receta de lo raro.

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