Por Elena Duque
¿Cómo empieza tu interés por el cine?
No soy muy consciente de cómo surgió mi interés específico por el cine. Si es cierto que he crecido en un ambiente donde el arte y la cultura eran muy importantes y eso ha tenido que influir. Creo que los trabajos audiovisuales me llamaron pronto la atención, tanto los que veía en las salas de cine como los de los centros de arte. Era consciente de que es un medio muy reciente, con poca historia en comparación con las otras artes y con unas capacidades expresivas enormes. Creo que fue constatar este potencial, unido a lo inexplorado que sentía que estaba su lenguaje, lo que me atrajo. Lo entendía como un territorio aún muy virgen que podía empezar a explorar ampliamente.

Por Elena Duque
¿Cómo empieza tu interés por el cine?
No soy muy consciente de cómo surgió mi interés específico por el cine. Si es cierto que he crecido en un ambiente donde el arte y la cultura eran muy importantes y eso ha tenido que influir. Creo que los trabajos audiovisuales me llamaron pronto la atención, tanto los que veía en las salas de cine como los de los centros de arte. Era consciente de que es un medio muy reciente, con poca historia en comparación con las otras artes y con unas capacidades expresivas enormes. Creo que fue constatar este potencial, unido a lo inexplorado que sentía que estaba su lenguaje, lo que me atrajo. Lo entendía como un territorio aún muy virgen que podía empezar a explorar ampliamente.
Por Elena Duque
¿Cómo empieza tu interés por el cine?
No soy muy consciente de cómo surgió mi interés específico por el cine. Si es cierto que he crecido en un ambiente donde el arte y la cultura eran muy importantes y eso ha tenido que influir. Creo que los trabajos audiovisuales me llamaron pronto la atención, tanto los que veía en las salas de cine como los de los centros de arte. Era consciente de que es un medio muy reciente, con poca historia en comparación con las otras artes y con unas capacidades expresivas enormes. Creo que fue constatar este potencial, unido a lo inexplorado que sentía que estaba su lenguaje, lo que me atrajo. Lo entendía como un territorio aún muy virgen que podía empezar a explorar ampliamente.
Las imágenes de tus películas son muy pictóricas. ¿Qué importancia/influencia tiene en ti la pintura? También se puede interpretar una relación con la fotografía (he visto que hiciste, por ejemplo, un taller con Vari Caramés, figura muy apreciada en el S8). ¿Cuáles serían tus referentes en este terreno?
Si que es cierto que mis últimos trabajos centrados en el paisaje están muy vinculados a la pintura y a la fotografía, tanto desde el proceso de trabajo como por la obra final. Entiendo el paisaje como una imagen situada en la distancia, y esta imagen tiene un encuadre fijo: una delimitación del espacio frente a la continuidad total de la naturaleza. Esta idea me parece determinante para concebir un entorno natural como paisaje, frente a otros conceptos vinculados a éste como lugar o atmósfera. Una de las ideas que persiguen mis películas es la de tratar de captar los movimientos sutiles del paisaje, por eso, para poder estar perceptivo a ellos, la cámara debe quedar fija. Para evitar que mi movimiento distraiga y contamine el movimiento del entorno. Esto está vinculado también con la concentración: tratar de concentrar la mirada en un espacio para profundizar y tratar de que emerja de él un instante revelador. Esta idea de la mirada detenida, que se posa sobre la imagen para que surja el misterio, está también en la fotografía y la pintura. La mayor diferencia entre estos medios y el cine es el factor temporal de contemplación.  Frente al cuadro o la foto el espectador decide cuando dejar de observar, en el cine el autor debe decidir cuando una imagen ya ha aportado toda su energía y hay que pasar a la siguiente. Es una decisión muy subjetiva y no todos vamos sincronizados a un mismo ritmo. La duración es la decisión más dramática del montaje.
Hay muchísimos fotógrafos que me interesan pero empezaría en Galicia por Carla Andrade con quien he colaborado en mis últimas películas y que tiene un trabajo de una sensibilidad excepcional hacia el paisaje. Por supuesto Vari Caramés es un autor de referencia para los dos. Construye imágenes llenas de misterio y de una pregnancia icónica impresionante. Dentro de la pintura algunos  referentes muy directos que me han ayudado a desarrollar proyectos como Paisaje-Duración son Turner y Rothko, por su construcción atmosférica y su voluntad de trascendencia. Pero está claro que al tratar mis trabajos sobre la relación del hombre con el paisaje, la pintura del romanticismo, con Friedrich a la cabeza, ha sido determinante. Aún así he tendido hacia referentes más contemporáneos y pinturas más abstractas, por ejemplo en Montaña en sombra, donde busqué aplanar la pantalla para convertirla en un lienzo donde dibujar imágenes en un equilibrio entre figuración y abstracción.
¿Cómo concibes las películas? ¿vas a un lugar con una idea precisa, sabiendo de antemano lo que encontrarás, o la idea surge “sobre el terreno”?
Normalmente voy a los espacios con una idea que puede ser más o menos precisa, pero ésta siempre se va enriqueciendo durante el proceso de grabación. El resultado final nunca es exactamente lo que había previsto, también porque precisamente lo que trato de buscar son imágenes que me sorprendan. Mi trabajo se alimenta mucho de la idea de deslumbramiento. Durante la grabación —durante la contemplación— del paisaje, lo que trato de encontrar en la imagen es un destello que me conecte con lo mirado. Hay veces que lo descubro y soy consciente de ello durante la grabación, y en otras ocasiones esa especie de epifanía aparece durante el montaje, al profundizar en las imágenes al revisarlas. La idea es tratar de descubrir instantes de intensidad que permitan al espectador conectar con la imagen y trascender el espacio real hacia una sensación más profunda y ambigua.
Con Paisaje-Duración quería buscar abiertamente la imagen pictórica, romper la perfección que te da la imagen digital hacia una imagen más subjetiva. Quería construir pinturas en movimiento y tenía algunas ideas técnicas con las que quería experimentar que descubrí por Sokurov y por la fotografía de moda. En Na vibración la idea previa era sencillamente estar perceptivo a los movimientos del humo en las zonas volcánicas y del agua en las cataratas, tratando de descubrir ese instante de deslumbramiento. En En el movimiento del paisaje la idea era más concisa, quería contraponer dos temporalidades en la misma imagen: el tiempo detenido en la figura humana frente al tiempo que fluye sutil en la naturaleza. En Montaña en sombra mi idea inicial era alejarme lo más posible de la figura humana en las montañas, pero consiguiendo que siguiera siendo perceptible. Los movimientos rápidos de los esquiadores permitían esto. También quería tratar de aplanar la imagen al máximo y llevar el espacio hacia lo abstracto, usando el teleobjetivo a esas distancias conseguía ese resultado.
Las imágenes de tus películas parecen estar muy trabajadas, ¿este trabajo se hace durante la grabación, en postproducción, o ambas cosas?
Realmente no creo que estén tan trabajadas mis imágenes. Si dejamos a parte el proyecto Paisaje-Duración el resto de películas sólo tiene una corrección de color muy básica. En Montaña en sombra, cuya imagen puede parecer muy trabajada, realmente sólo hay una intensificación del contraste. Al ser la nieve tan luminosa, simplemente tocando ligeramente el contraste todas las sombras se volvían manchas negras. En proyectos como Paisaje-Duración, Esliva, o la videoinstalación La muerte trabajando el tratamiento pictórico de la imagen, la deformación de las líneas y el coloreado, se realizan durante la grabación con las técnicas que comentaba que descubrí de Sokurov. En su película Madre e hijo o el primer capítulo de Voces espirituales desarrolla esta técnica, que describe en una entrevista que le realizó Paul Schrader. Consiste en colocar un cristal frente al objetivo y sobre él dibujar con pinceles o, en mi caso, principalmente con vaselina. Sokurov no utiliza vaselina sino lentes anamórficas y espejos para distorsionar la imagen.
¿Has pensado en trabajar con soporte fílmico? Si es así, ¿por qué?
Justo en estos momentos estoy decidiéndome por qué cámara de 16mm comprar. Tengo un proyecto ya desarrollado para el que la imagen fílmica me parece imprescindible. Si no he dado el paso antes es simplemente por motivos económicos. También mi método de trabajo ha estado adaptado al digital, donde puedes grabar tomas muy largas a la espera de encontrar ese instante del que hablaba antes. Con la película tienes que ser mucho más preciso. Pero yo creo que la magia que transmite la imagen fílmica es inigualable. Es una imagen que vibra con vida propia, una imagen imperfecta, con matices y oscilaciones, mucho más próxima a una mirada humana.
¿Qué importancia tiene para ti viajar? ¿En base a qué eliges los lugares a los que vas?
Realmente no concibo la existencia sin la posibilidad de viajar, creo que es uno de los mayores regalos que te puedes hacer a ti mismo. Creo, de hecho, que si he decidido estos últimos años grabar paisajes, ha sido también para poder tener una excusa más para viajar. Además del placer de conocer lugares, personas y culturas nuevas, viajar te permite situarte en el mundo de un modo diferente, ver la vida desde una nueva perspectiva y experimentar situaciones que tu mundo cotidiano no te ofrecería. Es una tragedia que sólo dispongamos de una vida y viajar te permite, de algún modo, hacer un poco de trampas en este sentido.
Lois Patiño. Programa 1. Con la presencia del autor. Hoy a las 20.30 h. en el CGAI.


Por Elena Duque
¿Cómo empieza tu interés por el cine?
No soy muy consciente de cómo surgió mi interés específico por el cine. Si es cierto que he crecido en un ambiente donde el arte y la cultura eran muy importantes y eso ha tenido que influir. Creo que los trabajos audiovisuales me llamaron pronto la atención, tanto los que veía en las salas de cine como los de los centros de arte. Era consciente de que es un medio muy reciente, con poca historia en comparación con las otras artes y con unas capacidades expresivas enormes. Creo que fue constatar este potencial, unido a lo inexplorado que sentía que estaba su lenguaje, lo que me atrajo. Lo entendía como un territorio aún muy virgen que podía empezar a explorar ampliamente.
Por Elena Duque
¿Cómo empieza tu interés por el cine?
No soy muy consciente de cómo surgió mi interés específico por el cine. Si es cierto que he crecido en un ambiente donde el arte y la cultura eran muy importantes y eso ha tenido que influir. Creo que los trabajos audiovisuales me llamaron pronto la atención, tanto los que veía en las salas de cine como los de los centros de arte. Era consciente de que es un medio muy reciente, con poca historia en comparación con las otras artes y con unas capacidades expresivas enormes. Creo que fue constatar este potencial, unido a lo inexplorado que sentía que estaba su lenguaje, lo que me atrajo. Lo entendía como un territorio aún muy virgen que podía empezar a explorar ampliamente.
Las imágenes de tus películas son muy pictóricas. ¿Qué importancia/influencia tiene en ti la pintura? También se puede interpretar una relación con la fotografía (he visto que hiciste, por ejemplo, un taller con Vari Caramés, figura muy apreciada en el S8). ¿Cuáles serían tus referentes en este terreno?
Si que es cierto que mis últimos trabajos centrados en el paisaje están muy vinculados a la pintura y a la fotografía, tanto desde el proceso de trabajo como por la obra final. Entiendo el paisaje como una imagen situada en la distancia, y esta imagen tiene un encuadre fijo: una delimitación del espacio frente a la continuidad total de la naturaleza. Esta idea me parece determinante para concebir un entorno natural como paisaje, frente a otros conceptos vinculados a éste como lugar o atmósfera. Una de las ideas que persiguen mis películas es la de tratar de captar los movimientos sutiles del paisaje, por eso, para poder estar perceptivo a ellos, la cámara debe quedar fija. Para evitar que mi movimiento distraiga y contamine el movimiento del entorno. Esto está vinculado también con la concentración: tratar de concentrar la mirada en un espacio para profundizar y tratar de que emerja de él un instante revelador. Esta idea de la mirada detenida, que se posa sobre la imagen para que surja el misterio, está también en la fotografía y la pintura. La mayor diferencia entre estos medios y el cine es el factor temporal de contemplación.  Frente al cuadro o la foto el espectador decide cuando dejar de observar, en el cine el autor debe decidir cuando una imagen ya ha aportado toda su energía y hay que pasar a la siguiente. Es una decisión muy subjetiva y no todos vamos sincronizados a un mismo ritmo. La duración es la decisión más dramática del montaje.
Hay muchísimos fotógrafos que me interesan pero empezaría en Galicia por Carla Andrade con quien he colaborado en mis últimas películas y que tiene un trabajo de una sensibilidad excepcional hacia el paisaje. Por supuesto Vari Caramés es un autor de referencia para los dos. Construye imágenes llenas de misterio y de una pregnancia icónica impresionante. Dentro de la pintura algunos  referentes muy directos que me han ayudado a desarrollar proyectos como Paisaje-Duración son Turner y Rothko, por su construcción atmosférica y su voluntad de trascendencia. Pero está claro que al tratar mis trabajos sobre la relación del hombre con el paisaje, la pintura del romanticismo, con Friedrich a la cabeza, ha sido determinante. Aún así he tendido hacia referentes más contemporáneos y pinturas más abstractas, por ejemplo en Montaña en sombra, donde busqué aplanar la pantalla para convertirla en un lienzo donde dibujar imágenes en un equilibrio entre figuración y abstracción.
¿Cómo concibes las películas? ¿vas a un lugar con una idea precisa, sabiendo de antemano lo que encontrarás, o la idea surge “sobre el terreno”?
Normalmente voy a los espacios con una idea que puede ser más o menos precisa, pero ésta siempre se va enriqueciendo durante el proceso de grabación. El resultado final nunca es exactamente lo que había previsto, también porque precisamente lo que trato de buscar son imágenes que me sorprendan. Mi trabajo se alimenta mucho de la idea de deslumbramiento. Durante la grabación —durante la contemplación— del paisaje, lo que trato de encontrar en la imagen es un destello que me conecte con lo mirado. Hay veces que lo descubro y soy consciente de ello durante la grabación, y en otras ocasiones esa especie de epifanía aparece durante el montaje, al profundizar en las imágenes al revisarlas. La idea es tratar de descubrir instantes de intensidad que permitan al espectador conectar con la imagen y trascender el espacio real hacia una sensación más profunda y ambigua.
Con Paisaje-Duración quería buscar abiertamente la imagen pictórica, romper la perfección que te da la imagen digital hacia una imagen más subjetiva. Quería construir pinturas en movimiento y tenía algunas ideas técnicas con las que quería experimentar que descubrí por Sokurov y por la fotografía de moda. En Na vibración la idea previa era sencillamente estar perceptivo a los movimientos del humo en las zonas volcánicas y del agua en las cataratas, tratando de descubrir ese instante de deslumbramiento. En En el movimiento del paisaje la idea era más concisa, quería contraponer dos temporalidades en la misma imagen: el tiempo detenido en la figura humana frente al tiempo que fluye sutil en la naturaleza. En Montaña en sombra mi idea inicial era alejarme lo más posible de la figura humana en las montañas, pero consiguiendo que siguiera siendo perceptible. Los movimientos rápidos de los esquiadores permitían esto. También quería tratar de aplanar la imagen al máximo y llevar el espacio hacia lo abstracto, usando el teleobjetivo a esas distancias conseguía ese resultado.
Las imágenes de tus películas parecen estar muy trabajadas, ¿este trabajo se hace durante la grabación, en postproducción, o ambas cosas?
Realmente no creo que estén tan trabajadas mis imágenes. Si dejamos a parte el proyecto Paisaje-Duración el resto de películas sólo tiene una corrección de color muy básica. En Montaña en sombra, cuya imagen puede parecer muy trabajada, realmente sólo hay una intensificación del contraste. Al ser la nieve tan luminosa, simplemente tocando ligeramente el contraste todas las sombras se volvían manchas negras. En proyectos como Paisaje-Duración, Esliva, o la videoinstalación La muerte trabajando el tratamiento pictórico de la imagen, la deformación de las líneas y el coloreado, se realizan durante la grabación con las técnicas que comentaba que descubrí de Sokurov. En su película Madre e hijo o el primer capítulo de Voces espirituales desarrolla esta técnica, que describe en una entrevista que le realizó Paul Schrader. Consiste en colocar un cristal frente al objetivo y sobre él dibujar con pinceles o, en mi caso, principalmente con vaselina. Sokurov no utiliza vaselina sino lentes anamórficas y espejos para distorsionar la imagen.
¿Has pensado en trabajar con soporte fílmico? Si es así, ¿por qué?
Justo en estos momentos estoy decidiéndome por qué cámara de 16mm comprar. Tengo un proyecto ya desarrollado para el que la imagen fílmica me parece imprescindible. Si no he dado el paso antes es simplemente por motivos económicos. También mi método de trabajo ha estado adaptado al digital, donde puedes grabar tomas muy largas a la espera de encontrar ese instante del que hablaba antes. Con la película tienes que ser mucho más preciso. Pero yo creo que la magia que transmite la imagen fílmica es inigualable. Es una imagen que vibra con vida propia, una imagen imperfecta, con matices y oscilaciones, mucho más próxima a una mirada humana.
¿Qué importancia tiene para ti viajar? ¿En base a qué eliges los lugares a los que vas?
Realmente no concibo la existencia sin la posibilidad de viajar, creo que es uno de los mayores regalos que te puedes hacer a ti mismo. Creo, de hecho, que si he decidido estos últimos años grabar paisajes, ha sido también para poder tener una excusa más para viajar. Además del placer de conocer lugares, personas y culturas nuevas, viajar te permite situarte en el mundo de un modo diferente, ver la vida desde una nueva perspectiva y experimentar situaciones que tu mundo cotidiano no te ofrecería. Es una tragedia que sólo dispongamos de una vida y viajar te permite, de algún modo, hacer un poco de trampas en este sentido.
Lois Patiño. Programa 1. Con la presencia del autor. Hoy a las 20.30 h. en el CGAI.

Las imágenes de tus películas son muy pictóricas. ¿Qué importancia/influencia tiene en ti la pintura? También se puede interpretar una relación con la fotografía (he visto que hiciste, por ejemplo, un taller con Vari Caramés, figura muy apreciada en el S8). ¿Cuáles serían tus referentes en este terreno?
Si que es cierto que mis últimos trabajos centrados en el paisaje están muy vinculados a la pintura y a la fotografía, tanto desde el proceso de trabajo como por la obra final. Entiendo el paisaje como una imagen situada en la distancia, y esta imagen tiene un encuadre fijo: una delimitación del espacio frente a la continuidad total de la naturaleza. Esta idea me parece determinante para concebir un entorno natural como paisaje, frente a otros conceptos vinculados a éste como lugar o atmósfera. Una de las ideas que persiguen mis películas es la de tratar de captar los movimientos sutiles del paisaje, por eso, para poder estar perceptivo a ellos, la cámara debe quedar fija. Para evitar que mi movimiento distraiga y contamine el movimiento del entorno. Esto está vinculado también con la concentración: tratar de concentrar la mirada en un espacio para profundizar y tratar de que emerja de él un instante revelador. Esta idea de la mirada detenida, que se posa sobre la imagen para que surja el misterio, está también en la fotografía y la pintura. La mayor diferencia entre estos medios y el cine es el factor temporal de contemplación.  Frente al cuadro o la foto el espectador decide cuando dejar de observar, en el cine el autor debe decidir cuando una imagen ya ha aportado toda su energía y hay que pasar a la siguiente. Es una decisión muy subjetiva y no todos vamos sincronizados a un mismo ritmo. La duración es la decisión más dramática del montaje.
Hay muchísimos fotógrafos que me interesan pero empezaría en Galicia por Carla Andrade con quien he colaborado en mis últimas películas y que tiene un trabajo de una sensibilidad excepcional hacia el paisaje. Por supuesto Vari Caramés es un autor de referencia para los dos. Construye imágenes llenas de misterio y de una pregnancia icónica impresionante. Dentro de la pintura algunos  referentes muy directos que me han ayudado a desarrollar proyectos como Paisaje-Duración son Turner y Rothko, por su construcción atmosférica y su voluntad de trascendencia. Pero está claro que al tratar mis trabajos sobre la relación del hombre con el paisaje, la pintura del romanticismo, con Friedrich a la cabeza, ha sido determinante. Aún así he tendido hacia referentes más contemporáneos y pinturas más abstractas, por ejemplo en Montaña en sombra, donde busqué aplanar la pantalla para convertirla en un lienzo donde dibujar imágenes en un equilibrio entre figuración y abstracción.
¿Cómo concibes las películas? ¿vas a un lugar con una idea precisa, sabiendo de antemano lo que encontrarás, o la idea surge “sobre el terreno”?
Normalmente voy a los espacios con una idea que puede ser más o menos precisa, pero ésta siempre se va enriqueciendo durante el proceso de grabación. El resultado final nunca es exactamente lo que había previsto, también porque precisamente lo que trato de buscar son imágenes que me sorprendan. Mi trabajo se alimenta mucho de la idea de deslumbramiento. Durante la grabación —durante la contemplación— del paisaje, lo que trato de encontrar en la imagen es un destello que me conecte con lo mirado. Hay veces que lo descubro y soy consciente de ello durante la grabación, y en otras ocasiones esa especie de epifanía aparece durante el montaje, al profundizar en las imágenes al revisarlas. La idea es tratar de descubrir instantes de intensidad que permitan al espectador conectar con la imagen y trascender el espacio real hacia una sensación más profunda y ambigua.
Con Paisaje-Duración quería buscar abiertamente la imagen pictórica, romper la perfección que te da la imagen digital hacia una imagen más subjetiva. Quería construir pinturas en movimiento y tenía algunas ideas técnicas con las que quería experimentar que descubrí por Sokurov y por la fotografía de moda. En Na vibración la idea previa era sencillamente estar perceptivo a los movimientos del humo en las zonas volcánicas y del agua en las cataratas, tratando de descubrir ese instante de deslumbramiento. En En el movimiento del paisaje la idea era más concisa, quería contraponer dos temporalidades en la misma imagen: el tiempo detenido en la figura humana frente al tiempo que fluye sutil en la naturaleza. En Montaña en sombra mi idea inicial era alejarme lo más posible de la figura humana en las montañas, pero consiguiendo que siguiera siendo perceptible. Los movimientos rápidos de los esquiadores permitían esto. También quería tratar de aplanar la imagen al máximo y llevar el espacio hacia lo abstracto, usando el teleobjetivo a esas distancias conseguía ese resultado.
Las imágenes de tus películas parecen estar muy trabajadas, ¿este trabajo se hace durante la grabación, en postproducción, o ambas cosas?
Realmente no creo que estén tan trabajadas mis imágenes. Si dejamos a parte el proyecto Paisaje-Duración el resto de películas sólo tiene una corrección de color muy básica. En Montaña en sombra, cuya imagen puede parecer muy trabajada, realmente sólo hay una intensificación del contraste. Al ser la nieve tan luminosa, simplemente tocando ligeramente el contraste todas las sombras se volvían manchas negras. En proyectos como Paisaje-Duración, Esliva, o la videoinstalación La muerte trabajando el tratamiento pictórico de la imagen, la deformación de las líneas y el coloreado, se realizan durante la grabación con las técnicas que comentaba que descubrí de Sokurov. En su película Madre e hijo o el primer capítulo de Voces espirituales desarrolla esta técnica, que describe en una entrevista que le realizó Paul Schrader. Consiste en colocar un cristal frente al objetivo y sobre él dibujar con pinceles o, en mi caso, principalmente con vaselina. Sokurov no utiliza vaselina sino lentes anamórficas y espejos para distorsionar la imagen.
¿Has pensado en trabajar con soporte fílmico? Si es así, ¿por qué?
Justo en estos momentos estoy decidiéndome por qué cámara de 16mm comprar. Tengo un proyecto ya desarrollado para el que la imagen fílmica me parece imprescindible. Si no he dado el paso antes es simplemente por motivos económicos. También mi método de trabajo ha estado adaptado al digital, donde puedes grabar tomas muy largas a la espera de encontrar ese instante del que hablaba antes. Con la película tienes que ser mucho más preciso. Pero yo creo que la magia que transmite la imagen fílmica es inigualable. Es una imagen que vibra con vida propia, una imagen imperfecta, con matices y oscilaciones, mucho más próxima a una mirada humana.
¿Qué importancia tiene para ti viajar? ¿En base a qué eliges los lugares a los que vas?
Realmente no concibo la existencia sin la posibilidad de viajar, creo que es uno de los mayores regalos que te puedes hacer a ti mismo. Creo, de hecho, que si he decidido estos últimos años grabar paisajes, ha sido también para poder tener una excusa más para viajar. Además del placer de conocer lugares, personas y culturas nuevas, viajar te permite situarte en el mundo de un modo diferente, ver la vida desde una nueva perspectiva y experimentar situaciones que tu mundo cotidiano no te ofrecería. Es una tragedia que sólo dispongamos de una vida y viajar te permite, de algún modo, hacer un poco de trampas en este sentido.
Lois Patiño. Programa 1. Con la presencia del autor. Hoy a las 20.30 h. en el CGAI.