Takahiko Iimura. Un paso más allá

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Del surrealismo al cine conceptual, del celuloide al vídeo, y de la película a la instalación y a la performance, la amplitud y la importancia del trabajo de Iimura es difícil de abarcar. Pionero ya no sólo del cine sino del arte en general, Iimura es quizás una de las figuras vivas más importantes de la vanguardia mundial. Hablamos sobre algunos de los trabajos que aquí mostrará, apenas la punta de iceberg de una obra imponente.

Para empezar, me gustaría saber por qué elige este particular grupo de películas para el programa retrospectivo.
Este era un programa en el que debía comprimir toda mi carrera, lo cual es imposible, pues ya hace más de 50 años que hago películas, vídeos, instalaciones y performances. No los he contado, pero quizás tengo más de cien trabajos. De modo que elegí el punto de partida de mi carrera, y luego otras piezas más recientes, saltándome cosas en el medio. Kuzu y Ai fueron hechos en los sesenta en Tokio. Son películas más figurativas. Kuzu significa basura. En ese momento, se hacía mucho arte con material de desecho. Mis películas, a lo largo de toda mi carrera, se relacionan con el mundo del arte, en especial del arte contemporáneo. Me veo a mí mismo en algún punto entre el cine y el arte. Nunca pinté un cuadro ni hice ninguna escultura, pero empecé escribiendo poesía, en 1950, cuando iba a la secundaria. Hice una especie de poema dadaísta para el periódico del instituto, y ese fue mi punto de partida. En esta película, entonces, usé los desechos de la playa, no sólo como objetos sino como parte de mí mismo. Basura, objetos, y también animales muertos como perros y gatos. También está la gente que vivía allí, y que se dedicaba a recoger basura para vivir. Llevaba una cámara pequeña de 8mm, los movimientos son muy importantes en este film, en el que corro y salto por esa playa. En ese momento nadie movía la cámara. Intentaba volver a cierta tradición en la que la cámara está más involucrada en la escena, algo que también hice en mi film Ai. Ya en los 70, empecé a trabajar más en el área conceptual. En ese momento había poca gente que trabajase con lo conceptual en cine, pues el cine experimental, tradicionalmente, está orientado a lo visual. Yo quería hacer cine conceptual, centrado especialmente en el tiempo. El tiempo es invisible. Cuando percibes el tiempo, se suele decir que la película es aburrida, puesto que puedes notar cómo pasan los minutos. A mí me interesaba poner al tiempo en sí mismo en primer plano, de modo que hice esa serie de películas cuyo tema es el tiempo, y también el intervalo. MA es una palabra japonesa que designa lo que hay entre los intervalos. El tiempo no sólo como algo que se puede contar, sino también en su dimensión incontable. Algo que está en un intersticio y de lo que normalmente no se es consciente. Esto es algo tradicionalmente muy importante en la estética japonesa. Es un concepto que no es sólo temporal, sino también espacial. MA es donde el espacio y el tiempo confluyen. La última pieza, hecha en el jardín de Ryoan-ji, fue un encargo del Metropolitan Museum de Nueva York. Me pidieron que produjese una pieza, que hice en este templo de Kioto que tiene un jardín de piedras, un jardín muy seco, típicamente japonés.

En este film en particular, ¿trabajó desde el principio con el poema?
Sí. Quería trabajar con un ex-compañero, arquitecto y escritor, Arata Isozaki, que también había estado trabajando en este concepto de MA. Le pedí un poema sobre el tema. No es una explicación, sino que más bien acompaña a este jardín que simboliza el concepto de MA.

Ha hecho más películas sobre este concepto, ¿no?
Esta fue la primera de ellas. Luego tengo otra que es una especie de making of de la primera película. La tercera es una especie de película de animación, hecha a fotograma a fotograma, en la que las piedras se mueven solas. La última es una película abstracta, usando sólo espacios blancos y negros, que en cierto modo puede recordar al trabajo de Peter Kubelka. Sólo que Kubelka lo que trata es más bien el ritmo, mientras que lo que yo abordo tiene más que ver con la duración, que pienso que es una parte muy importante del cine. Esta película, entonces, tiene más que ver con la duración, y usa también la rima, que conecta el espacio blanco con el negro.

En otras películas del programa en las que aborda este tema, también usa fotogramas intermedios con números que indican la fórmula de la progresión de intervalos (como es el caso de 24 Frames Per Second) que rompen de algún modo el vacío.
Esta película trata sobre el fotograma, que es la unidad mínima del cine. Empieza con 1/24, sigue con 2/24, y va progresando así, alternando fotogramas blancos y negros siguiendo esta fórmula, y luego sigue la misma progresión a la inversa. En cierto modo, es similar al ying y al yang: una parte negra con una pequeña porción blanca, y otra blanca con una parte de negro. En el universo, lo negativo siempre conlleva una parte positiva, y viceversa. Es una antigua idea china, que desarrollo en el tiempo.

¿Por qué decidió específicamente añadir los números?
Es para dar cierta información al público, para que sepan qué esperar. También porque ciertos intervalos es difícil distinguirlos. Así, aunque no los distingas, sabes lo que son. Así el patrón perceptual se hace visual, es una parte importante de mi estrategia.

Regresando a cuando empezó a hacer películas, en una entrevista dice que cuando empezó a hacer películas, no se había visto el cine surrealista en Japón. En ese momento, ¿había estado expuesto a algún tipo de cine experimental?
En ese momento, no teníamos forma de ver los films experimentales europeos y americanos, sólo era posible leer sobre ellos. De modo que no había visto esas películas hechas en los 30, aunque podía imaginarlas. De este modo, no sabiendo pero imaginándolas, me interesé en hacer películas. Quería explorar las posibilidades creativas del uso de la cámara y de la película.

¿Llegó allí algo de la vanguardia americana?
Hubo una proyección de películas experimentales norteamericanas traída por la Casa de América, un centro cultural a la que fui, alrededor de 1966, que tenía, por ejemplo, películas de Stan Brakhage.

¿Qué pensó al ver los trabajos de esta gente, también experimentando en el cine, al otro lado del mundo?
No es tanto que me sorprendiera, pero de algún modo me reafirmó para seguir trabajando en esa dirección.

¿Diría que se siente más cómodo en el mundo del arte neoyorquino?
Bueno, recuerdo una conversación que tuve con Jonas Mekas en la cinemateca,  en la que me dijo “trae tus películas, nosotros las podemos mostrar”. Esa clase de cosas nunca pasan en Tokio, en donde sólo había podido mostrar mi trabajo en galerías de arte. Él mismo también escribió una crítica muy buena en el Village Voice.

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