Entrevista a Stephen Broomer. Reposo y retorno

Broomer

 

Comienzos

He tenido conocimiento del cine experimental desde que tenía 15 o 16 años, pero no fue hasta que fui a la universidad, a los 17 o 18, que tuve oportunidad de ver realmente esas películas, y aprender como se usaba una cámara de super 8 y de 16mm. Disfrutaba mucho haciendo esas peliculitas encarnando a Maya Deren y a Stan Brakhage, pero realmente esto no casaba con lo que estaba ahí, así que fui virando cada vez más hacia el documental, e hice muchos durante este periodo universitario. Luego, básicamente dejé de hacer películas y me metí a un master de historia del cine. Durante el curso empecé a preservar películas como parte del proyecto que estaba haciendo, esencialmente películas underground y de vanguardia. Hubo una, The Powers of Pleasure, una película muy poderosa hecha en 1967, que mientras la restauraba y ahondaba en sus motivos y en todo lo que hubo involucrado en su creación, me hizo volver a todos esos rollos de película que filmé cuando estaba estudiando, y a hacer películas con ellos. Así que en 2008-2009, 8 años después de la primera vez que cogí una cámara, recomencé mi carrera como cineasta y empecé a hacer los trabajos que conocéis.

 

Reelaboración

Este proceso de reelaboración lo que me dio (y aún trabajo de esa forma) fue una especie de tiempo de incubación. Filmé esas cosas, me olvidé de ellas, y luego las volví a ver con nuevos valores estéticos. De hecho, el primer film que hice así fue el primer rollo que filmé en mi vida. Me dijeron que buscara un lugar significativo para mí, así que fui a un puente en Toronto del que tengo recuerdos muy vivos y muy cinemáticos, al que mi abuela me llevaba a ver los trenes cuando era niño. Así que hice una película muy simple, tenía 17 años, en la que se ven tres trenes yendo en una dirección, otros tres en otra, con time-lapse y cosas así. Cuando empecé a rehacerlo, a los 25, tenía otro tipo de valores estéticos. Así que empecé a trabajar con el digitalmente, usé una impresora óptica, y empecé a superponer trozos de la película, unos encima de otros hasta reducirlo a formas gráficas. En ese momento estaba viendo muchas películas del cineasta canadiense David Rimmer, así que básicamente parece una copia de sus películas. Ya no he vuelto a hacer muchas cosas así, pero ese tiempo de incubación me permitió llevar una cosa que cuando lo filmé era simplemente lúdica y sentimental hacia unos términos más reflexivos y cercanos a la estética en la que creía en ese momento.

 

Evolución

Muchas de las películas en el programa lidian con este tema del tiempo de incubación. Muchas de ellas las filmé a los 17 o 18, pero también empecé a trabajar en nuevas formas de filmar. Todas esas películas en las que hago movimientos de cámara dramáticos, donde se ven imágenes movidas direccionalmente controladas, líneas de luz que se estrechan o ensanchan de acuerdo al ratio de fotogramas, fueron filmadas cuando mi sentido estético maduró. Hasta 2010 revisitaba imágenes, hacía capas, les cambiaba el color, y luego ya desarrollé una especie de gramática cinematográfica, de montaje, que me venía mejor y que iba en la dirección en la que me quería mover y en la que aún quiero hacerlo. También empecé a hacer algunos trabajos en vídeo, completamente diferentes a los de cine, que tienen más que ver con el espacio performativo.

 

Color, montaje, capas

Llegué a las sobreimpresiones a raíz de una película de mi madre –su familia realmente no tenía dinero para hacer películas familiares, pero existe una película de su primera comunión. Hay una imagen muy bonita de ella levantándose velo. Su tío, que fue quien hizo la película, estaba en las fuerzas aéreas, y debió darle la vuelta al rollo demasiadas veces, pues esa imagen del velo tiene un avión sobreimpreso pasándole por la cara. La forma en que esas imágenes colisionan, y cómo se abren a múltiples significados fue algo que me fascinó. En cuanto empecé a trabajar con cine de nuevo y me vi capaz de hacerlo tanto en la impresora óptica, como en la cámara y digitalmente, empecé a usar esa técnica, y hoy es una de esas técnicas que uno se queda en su caja de herramientas. En cuanto al color, en algunas de mis películas he usado técnicas de tinte y coloreado sobre el celuloide, Landform 1 es un ejemplo de esto. He trabajado también con lo contrastes, tengo una pieza de vídeo llamada Hang Twelve, que hice hace unos años, completamente construida en torno a una rueda de doce colores. Sin embargo, me gusta pensar que todo esto va de perseguir los impulsos espontáneos y el azar. Intento no dejar que la lógica de cómo los colores interfieren los unos con los otros se imponga al instinto. En cuanto al montaje, me parece que muchas películas hoy en día usan lo que llamaría un sistema de edición plástica de vídeo, lo que quieren realmente es tener una imagen que se metamorfosee constantemente en otra imagen. No se piensa demasiado en cómo unas imágenes quedan junto a otras en una secuencia de montaje. Yo mismo soy culpable de eso, y lo hice durante los primeros tres años que estuve reelaborando peliculas. Pero los últimos años he estado intentando hacer dos cosas con el montaje. Una es usar el montaje como un especie de signo de admiración. Championship, por ejemplo, es un film que hice que dura 22 minutos, y está completamente construido alternando fotogramas de tres en tres. Es una técnica tomada de Owen Land, de su film A Film of Their 1973 Spring Tour Commissioned by Christian World Liberation Front of Berkeley, California. Hay otra cosa que creo que es muy importante y que ha sido totalmente descuidada, que es el legado de Eisenstein en el montaje. Ahora mismo estoy haciendo una película que intenta trabajar en esa clase de relaciones entre imágenes, en oposición o en asociación.

 

Stephen Broomer. Hoy en la Sala (S8) PALEXCO a las 20 h.

 

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