Capas y celosías: las películas en super 8 de Helga Fanderl
Por Nicky Hamlyn

A continuación reproducimos el comienzo de un riguroso y fascinante texto de Nicky Hamlyn sobre Helga Fanderl, que puede leerse en su totalidad en la Revista Lumière, gracias a la traducción de Francisco Algarín Navarro y Blanca García.

Helga Fanderl forma parte de ese pequeño número de cineastas que están realizando importantes innovaciones formales con el súper 8. Llegó al cine tras estudiar literatura europea con el deseo inicial de ser poeta, pero encontrando en la escritura un medio difícil y antipático. Su introducción a la película fue a mediados de los años 80, en un taller de super 8 en Frankfurt organizado por Urs Breitenstein, antiguo discípulo de Peter Kubelka. Prosiguió estudiando con Kubelka, en un principio informalmente y más tarde en el Frankfurt Städelschule. Posteriormente estudiaría en el Cooper Union de Nueva York, con Robert Breer. Desde esa segunda mitad de los 80 ha realizado más de seiscientos cortos; la mayoría consisten en un único rollo de super 8, en torno a los tres minutos de duración, pero muchos son más cortos, llegando incluso a una duración de pocos segundos de una única toma.

Hay en la obra de Fanderl una serie de elementos contrastados; formales, espaciales, de color, gráficos y performativos, que coexisten en una tensión productiva entre sí, dirigiendo normalmente la atención del que mira en sentidos opuestos. Igualmente, Fanderl cambiará de registro conceptual dentro de un mismo filme por medio de un cambio de estrategia. Esto lo consigue, por ejemplo, situando en primer plano las conexiones gráficas sobre la estabilidad representacional, o reduciendo la información para permitir a lo cinético anteponerse al espacio ilusorio. De este modo, las películas llevan a la autoconsciente actividad del espectador, en lo que, a primera vista, parecerían películas directamente observacionales, pues cada una porta fuertemente el genius loci en que se ha realizado, mientras que, sin embargo, lo que exigen estas películas es atípico de lo que suelen (o no) requerir los documentales convencionales. Humanos y animales son realmente importantes por el modo en que informan las estrategias formales y eventuales estructuras de estos escenarios.

Podrían agruparse estas películas según algunos temas o acercamientos recurrentes; los que exploran reflejos, habitualmente en el agua; las películas en blanco y negro; y un tercer conjunto que tienen cuadrículas o entramados comunes. Las películas de este último grupo suelen implicar un fuerte elemento performativo, de tal modo que las caracterizaciones familiares de las cuadrículas como formas predeterminadas, rectilíneas, fijas, se reconciben. En las películas más tempranas, la creación partía de un montaje más convencional, pero pronto Fanderl comprendió que esta forma de trabajar le era difícil y la coaccionaba. Las dificultades eran parcialmente técnico-prácticas, ya que el minúsculo tamaño del super 8 hace que editar tomas, más las tomas cortas con las que quería trabajar, sea engorroso. Los cortes se hacen también muy visibles, con lo que se controlan difícilmente los efectos de montaje. En términos positivos, el montaje en cámara permitió a Fanderl «concentrarse y sumergirse en el flujo temporal, filmando de qué manera el tiempo y los acontecimientos ocurren en el tiempo, buscando un “gesto” que pueda integrar la complejidad de todo lo que ocurre “aquí y ahora” cuando filmo y la expresión de reciprocidad entre lo que ocurre en mí y fuera de mí”».

Así pues, casi todas estas películas están montadas en cámara, con lo que no hay postproducción: los errores se aceptan, aunque en este contexto ya no se conciban como errores, puesto que todo lo hecho, como se haya hecho, forma parte del trabajo. Si los errores se consideran fatales, la película al completo se descarta. Las fugaces pausas entre disparos se convierten en motivos, tanto en la articulación del ritmo como en la acción y perturbación de la luz y el movimiento, continuidad y discontinuidad. Todas las películas son silentes.

Las películas se caracterizan por su brevedad, motilidad danzarina y tacto liviano, junto con un propósito, aunque exploratorio, improvisado. De hecho, en este sentido, en una consideración primaria, muchas de ellas pueden ser comparadas con los pequeños grupos, con la improvisación libre musical, en la que la exitosa interrelación de las voces instrumentales depende de la habilidad de los músicos tanto para tocar como para escuchar al mismo tiempo, de modo que puedan modificar su interpretación como respuesta a sus compañeros de grupo. La propia Fanderl ha relacionado su práctica fílmica con «aprender a prestar atención al ritmo, a la correspondencia entre el contenido temático, mi interés y las sensaciones y la cadencia». Ha afinado su habilidad para mirar y estructurar simultáneamente –para anticipar–, resultando en un proceso estructurador más que estructura, en el sentido de formas predeterminadas, aunque estas también aparecen en cierta medida en algunas películas, como por ejemplo en Zelte am Kanal (Tiendas en un canal, 3’, 2006), donde el elemento estático permite un acercamiento más premeditado. En el extremo opuesto, en una película como Große Voliere (Gran pajarera, 2000), la cámara se mueve rápida y repetitivamente para capturar el frenético vaivén de los pájaros, filmados contra la curvada rejilla acristalada de una pajarera estilo Art Nouveau. Debe tenerse siempre presente que el verdadero núcleo del trabajo de Fanderl, sus efectos, sus energías, son lo que se resiste tras cualquier análisis.

Continuar leyendo en Lumière
Helga Fanderl. Cine y conferencia. Hoy viernes 2 de junio a las 12.30 h. en el CGAI
Helga Fanderl. Programa 2. Hoy viernes 2 de junio a las 19.30 h. en la Sala (S8) PALEXCO

Be Sociable, Share!