Entrevista a Stephen Broomer
Potamkin: La muerte del poeta

Entrevistamos al cineasta canadiense Stephen Broomer con motivo del estreno mundial de su largometraje Potamkin.

¿Por qué decidiste dedicar una película a Harry Potamkin? Supongo que para emprender una tarea como esta se tiene que estar implicado emocionalmente a esa figura.
Harry Alan Potamkin es una figura con la que me encontré a través de Kenneth Rexroth, quien hablaba de Potamkin como un poeta que había sido herido profundamente por la sociedad, que había muerto en circunstancias realmente trágicas y que era recordado vagamente solo por sus contribuciones al campo de la crítica de cine pero no tanto por el poder de su poesía. Me interesa Potamkin como poeta, pero llegué a él como tal a través de Rexroth, y llegué a los escritos de Rexroth sobre Potamkin a través de mi amigo Bruce Elder que a menudo imparte cursos que finaliza leyendo dos poemas de Rexroth para Eli Jacobson, que hablan sobre como el impulso de la sociedad es destruir a los poetas. Esa fue la semilla de mi interés por Potamkin. Según iba leyendo, buscando y encontrando la poesía de Potamkin, en lo que me ayudaron mucho dos personas, Cameron Moneo y Mónica Savirón, más me impactaba el poder de los poemas, pero también el extraño tránsito que hay en ellos entre una suerte de modernismo a la Ezra Pound hacia una especie de socialismo a la Mike Gold. Hay poemas de Potamkin que podrían ser compilados bajo el título Un jardín marxista del verso bienintencionado, se trata realmente de poemas sobre justicia social. Así que esa idea de pasar de la densa fragmentación del imagismo del siglo XX a una especie de política explícita me interesaba. No comparto todas sus ideas políticas, y creo que sus creencias fueron las que le condujeron a su desesperación, rabia y otras cosas que estoy seguro de que influyeron en su muerte, de pura indignación y pasión por sus semejantes. Pero la idea de que estas dos cosas coexistieran me interesaba, y así es como obtuve esta película cuyo tono, pienso, se divide entre el impulso humanista de desafío a los actos de brutalidad y de guerra, y las densas, fracturadas y ambiguas composiciones del arte moderno.

¿Cómo llegaste a la idea de hacer un film sobre Potamkin de esta manera?
En realidad, mucho de esto viene del fracaso de un proyecto anterior al que espero regresar. Estuve intentando hacer una especie de biografía sobre un artista canadiense llamado Sam Perry, que hacía shows en vivo increíbles y hacía espectáculos de luz psicodélicos en los sesenta. Yo quería hacer una película como de su estilo, pero todas sus películas se han perdido, por lo que solo podíamos arreglárnoslas con lo que se ha dicho de ellas para emularlas. Ese proyecto nunca llegó a terminarse a causa de la financiación y los costes, espero poder volver a él algún día. Pero esta idea de biopic que emula la voz del personaje retratado es en realidad una especie de tradición canadiense rara. El crítico de poesía Hugh Kenner solía escribir libros en el tono de su tema, y su libro The Pound Era es como un texto sobre Ezra Pound escrito por Ezra Pound. Esta clase de aproximación es una característica y extraña corriente de la crítica canadiense. Así que cuando empecé a pensar en cómo representar a alguien que no había producido imágenes pero que estaba muy ligado a ellas pensé “si yo, sin prestar atención a su juicio cualitativo de estas películas, si simplemente reuniera cada película de la que él ha escrito a la que pueda acceder y la usara como base para esta película, alterándola y destruyéndola, quizás a lo que podría llegar es a algo así como a una especie de erupción de la consciencia, quizás podría hacer algo así como un canto a la muerte”. Eso es lo que me condujo a ese material, parte de él son películas que fueron importantes para él y para sus ideas estéticas: La pasión de Juana de Arco, El acorazado Potemkin, y muchas películas soviéticas. Pero también hay algunas películas que él habría encontrado bastante cuestionables, películas de Hollywood, melodramas que no hacían mucho más que repetir las estructuras moralistas victorianas, y una de las cosas que hago aquí es dar una capa de extrañamiento a esas películas y ponerlas en esta especie de montaje extraño. La relación de la película con el montaje no es realmente eisensteniana ni nada por el estilo, no es realmente Pudovkin ni Kuleshov, pero hay este intercambio de imágenes y cómo construyen lo que está enraizado en la filosofía de montaje en la manera en que este cine de Hollywood podría haber sido. Así es cómo empecé a trabajar en las imágenes.

¿Puedes hablar sobre el proceso físico de trabajo con las imágenes?
Estoy seguro de que esto será controvertido para los puristas del medio: reuní todo los materiales en vídeo. Eso no me molesta porque ¿dónde habría podido ver si no El acorazado Potemkin de no haber habido VHS cuando era pequeño? Mucha de estas películas son también parte de mi propia experiencia. Reuní todos los vídeos que pude, y seleccioné composiciones que me resultaron interesantes o que resonaban con acontecimientos de la vida de Potamkin: por ejemplo, le expulsaron de la universidad porque no pasó una prueba de natación obligatoria, así que hay muchas imágenes de ahogamiento en la película. Se trata de un hombre que murió ahogado en sus propios fluidos así que hay muchas resonancias de eso también. Así que una vez que junté todo eso lo refotografié en 16mm y luego lo revelé con el método del cubo, simplemente pasando del revelador al fijador, y habiendo producido la imagen en negativo o reversible podía ver si había salido bien y eso también partió el material con el que estaba trabajando, porque en ese punto había refotografiado alrededor de 4 horas de material. Luego empecé a aplicar una serie de procesos a las imágenes, uno de los cuales fue usar lejía para suavizar las imágenes, y luego usé un estropajo metálico para pelar parte de las imágenes selectivamente. Otro fue usar cinta adhesiva como reserva: tomas la cinta y tapas con ella parte del lado de la emulsión de la imagen y luego pones la película en lejía por la noche y cuando la sacas quitas la cinta y donde estaba la cinta la imagen sigue estando, mientras que en el resto de sitios se ha borrado. Otra cosa que hice fue trabajar con un tipo de químico fotográfico llamado baño mordiente que se hace combinando ácido acético glacial, peróxido de hidrógeno y cloruro de cobre, que son cosas bastantes desagradables con las que trabajar por decirlo de una forma suave. Cuando dejas la imagen en este químico la emulsión se pela por los bordes, tiene este velado tan efectivo, y como ves esta es la principal técnica usada en la película donde se ve la emulsión pelarse parcialmente, y parece también páginas arrancadas de un libro o algo por el estilo. Es una técnica que ha sido usada, imagino, por gente como Jürgen Reble, Phil Solomon, Eva Kolcze y otros, y que solo he usado unas pocas veces antes en películas como Jenny Haniver, y nunca con este amor por el material.

¿Nos puedes hablar de la banda sonora de la película? Es muy intensa e influye en el impacto total del film.
La banda sonora está hecha por mi padre, que era músico de free jazz, hacía música free jazz experimental en los sesenta, setenta y ochenta y hasta hoy aunque ya no es tan activo, también estudió música electrónica. Es también compositor de improvisación, y anteriormente había hecho la banda sonora de mi película Variations of a Theme by Michael Snow, en la que usó patrones de código Morse para crear distorsiones y polifonías. Esta banda sonora está estructurada en dos partes como la película, que está estructurada en dos bobinas. En la banda sonora de la primera bobina hay muchos tonos sub base creando distorsiones y drones pero en contraposición lo que tienes es el sonido de una máquina de resonancia magnética, que lo que aporta es estos de patrones rítmicos de llamada y respuesta. Esto culmina con la aparición de la canción de Skip James “Hard Time Killing Floor” que no ha sido demasiado manipulada pero que junto a estos otros sonidos se oye de una forma fantasmal. Y luego en la segunda parte de la película la banda sonora se compone de muchos de los mismos elementos pero más apagados. Tienes cantos tibetanos, bolas de chakra, y campanas que en diferentes puntos de la segunda parte se reproducen al revés, porque uno de los gestos centrales de Potamkin es que al final todo este horror se deshace a sí mismo y se mueve hacia atrás, de modo que el sonido refleja la imagen de esa manera.

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