Notes After Long Silence, de Saul Levine

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Poesía afilada. ¿De qué otra manera podría una describir los films de Saul Levine, con esos cortes entre martillos neumáticos y B.B. King cantando blues? Levine es el outsider autóctono de Boston. En la cultura de la televisión pública y las imágenes futuristas generadas por ordenador, Levine es fiel a sus armas expresionistas y táctiles como rey del super 8 que es. Quizás mejor conocido a nivel nacional que en su ciudad adoptiva, Saul Levine se ha fabricado una reputación de creador y promotor de cabecera del cine americano de vanguardia.

En Boston es la fuerza motriz tras la Massachusetts College of Art Film Society, la única asociación cinematográfica universitaria del país dedicada a los clásicos y a los más vanguardistas films de la vanguardia. Ha sido profesor de tres generaciones de cineastas, ahora repartidos por el mundo y rindiendo, cada uno a su manera, homenaje a su influencia. Programadores de todo el mundo le llaman para enterarse de qué hay de nuevo en el área.
Pero es su trabajo como creador de una de las más cautivadoras poesías audiovisuales que existen lo que habla de manera más contundente de la política de la estética de Levine. Levine siempre ha tenido un doble propósito: el cambio social y la autoexpresión artística. En su película New Left Note estas dos preocupaciones de funden en un detallado retrato de la nueva izquierda. Más recientemente, sus Notes After Long Silence consiguen mostrar algunos de los puntos de vista políticos de Levine al mismo tiempo que hunden sus raíces en la experiencia personal de la que surgieron. Notes After Long Silence es la última de esta serie de “notas” que se remontan a 1969. Algunas veces dirigidas a personas y otras, como Notes After Long Silence, basadas en poesías (en este caso, Coleridge), estas películas son apuntes hechos a base de imágenes y sonidos estructurados, montados de acuerdo a patrones de rima, metáfora y lo que Eisenstein llamó “el montaje intelectual”. Es necesario ver Lost Notes para encontrar el origen de Notes After Long Silence. Lo que vemos en ésta última es la resurrección de la imagen y de la mujer “perdida” en Lost Notes.

En cierto modo, la mujer es solo lo que origina la película, no su tema principal. Pensando en otro amor perdido, al que se alude en la banda sonora por medio de la voz de un hombre que proclama “estuve casado”, invoca la imagen de esa mujer. El cuerpo central de la película, sin embargo, es un tratado Burroughsiano sobre raza, sexo y medios de comunicación. El estilo cut-up de Levine realza las marcas de los empalmes, la cola de montar y el salto de 18 fotogramas entre sonido e imagen en el montaje de super 8. Su superficie toscamente tallada imita a la imagen, repetida a lo largo de todo el film, de la la obra/destrucción del metro de Harvard Square en Cambridge, Massachusetts. El martillo neumático es a la vez símbolo fálico e instrumento de percusión al intercalarse con un músico de blues, imágenes de relaciones sexuales, un pájaro carpintero de juguete, una telenovela, Gerald Ford y miríadas de otras imágenes y sonidos. La autorreflexividad es característica del estilo de Levine, con lo que a una no le sorprende ver el entorno de la obra, el metro, la pantalla de televisión y otras imágenes que aluden al cine. La gramática de Levine está articulada para incorporar imágenes mediáticas sin esconder las costuras; imágenes mediáticas de raza y sexo, amor y violencia, trabajo y juego, y presencia y memoria se funden en una especie de canción de nuestro tiempo.

El montaje de sonido en super 8 le permite a Levine tocar a dúo con B.B. King. El cineasta es a la vez obrero y músico/improvisador. Este es un concepto guía para el cineasta. Levine se sitúa del lado del blues, que tal como él lo ve, es una forma de expresión de clase obrera, libre, de un pueblo oprimido. Se posiciona como cineasta en contra de los melodramas televisivos y de las imágenes de la guerra y de sus defensores políticos. Es esta una metonimia libre elevada al nivel de análisis político, improvisada con lo que tiene a mano. Como tal, refleja el viejo debate de Levine consigo mismo sobre la relación entre la política radical y las formas radicales. Aunque ha tenido una larga andadura como activista político, sus películas no proponen un plan catalizador del cambio social. Existen como modelos, agrietados y cristalinos, que presentan más complejidades que soluciones y reflejan la oscura belleza de la ciénaga de nuestra existencia.

Notes After Long Silence es el film más denso y vigoroso de Levine desde New Left Note. Como de costumbre, Levine trabajaba en otros proyectos mientras se abría paso a través de Notes After Long Silence, cuyo estilo, comprensiblemente, requirió enormes cantidades de tiempo de montaje. Mientras hacía esta película, terminó algo así como otros cuatro o seis cortometrajes. Los números siguen siendo vagos. Algunos son films reelaborados, algunos son partes de películas más largas y algunos son lo que él llama “previews”. Tienen en común una característica, que es que son rollos de película de cámara poco editados, a menudo filmados en super 8 sonoro. Otros films más recientes incluyen actores (voluntarios o involuntarios), entre ellos el mismo Levine. Ocasionalmente vuelven a un estilo abstracto anterior de contemplación de la luz, las lentes y el movimiento.

Levine actualmente está muy ocupado en la preservación y distribución de su obra. Como la gran mayoría de su trabajo ha sido hecho en película de 8mm o super 8, ahora mismo casi extintos, Levine ha estado preservando sus películas sistemáticamente en negativo de 16mm. Pero lo que realmente le ocupa como artista y activista social es la distribución de sus películas en vídeo. Este cineasta, comprometido con la imagen proyectada, ha recibido con los brazos abiertos la imagen electrónica por el acceso que le puede dar al visionado casero. Le ha costado un gran esfuerzo y grandes gastos editar su trabajo en cintas de vídeo con la suficiente calidad como para poderlas vender al precio de un libro de poesía, que es justo el modelo al que Levine aspira. Le gustaría que su trabajo fuese visto una y otra vez, por individuos o por pequeñas concurrencias, por poco dinero. La distribución, también, es política. Y en vídeo es también afilada.
Marjorie Keller

Nicky Hamlyn. 3 X 4 proyectores

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Quadrants es el tercero de una serie de trabajos ocasionales con loops para cuatro proyectores. El primero, 4 X LOOPS (1974) surge de mi trabajo con película Standard / Regular 8 , que al ser proyectada en su anchura original, antes de dividirla en dos tiras de 8mm, da una imagen de cuatro fotogramas dentro de un fotograma de 16mm. El siguiente paso lógico parecía ser hacer cuatro secuencias de imágenes independientes, de ahí la necesidad de tener cuatro proyectores. 4 X LOOPS fue el resultado. Se mostró en el Festival de Cine Expandido del ICA, Londres, en enero de 1976. Sin embargo, sentí que había llegado a un punto muerto en lo que a esta forma de trabajo se refiere, así que no hice otra pieza en esta línea hasta 2012, cuando me invitaron al festival EXIS en Seúl. Rings se hizo especialmente para ese evento. Como 4 X LOOPS, también tiene una estructura de cuatro loops cortos idénticos que generan un patrón repetitivo de un segundo de duración de doce “planos” de dos fotogramas (según la teoría del kine de Werner Nekes, un plano ha de tener al menos dos fotogramas). Tanto en Quadrants como en Rings, me interesa el ratio de imágenes, doce fotogramas por segundo, al borde del límite crítico de parpadeo necesario para conseguir la fusión de los fotogramas en el ojo. Así, este trabajo pretende revisitar algunas de las condiciones básicas de los principios del cine y de la visión, en parte para trabajar con la manera en que nuestras respuestas fisiológicas anulan lo que damos por supuesto, y para tratar de traer a un primer plano y explorar esos fuertes efectos, comparables a la manera en que el cuerpo reacciona involuntariamente cuando das con una escalera mecánica que no se mueve. Tanto Rings como Quadrants presentan una especie de quasi-movimiento, visiblemente hecho de distintas imágenes estáticas que sin embargo generan un movimiento aparente. Este principio deriva de la forma en la que muchas luces de navidad funcionan, por el cual una cuerda las bombillas se apagan una a una por turnos, creando un movimiento a lo largo de toda la hilera.

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Quadrants tiene una estructura casi idéntica a la de Rings: cuatro loops iguales, cada uno de cuatro planos de dos fotogramas que se repiten, por tanto una unidad de ocho fotogramas (1/3 de segundo). Como con Rings, la colocación de los proyectores es fluida. Siguiendo 4 X LOOPS, que tiene una serie de posiciones de proyector precisas, intenté hacer lo mismo con Rings, pero descubrí que las posiciones intermedias eran a menudo más interesantes que las posiciones establecidas y planificadas, de modo que Rings es mucho más improvisada que 4 X LOOPS. Quadrants se situará en algún punto entre ambas. Me gusta el hecho de que la imagen cinematográfica en sí misma es fija, pero al presentarla en una performance en la que los proyectores son realineados y las imágenes se superponen de varias maneras, una experiencia única, en cierto sentido la antítesis del cine, se genera. La falta de sincronización entre los proyectores genera conjunciones inesperadas e interacciones entre los loops, bien sea por superposición o adyacencia entre unos y otros, recordando en ciertos aspectos a los patrones de composición de la primera época de Steve Reich.

En cada una de las obras para cuatro proyectores la forma del movimiento es muy distinta: un parpadeo regular en 4 X LOOPS, un movimiento lineal serpenteante en Rings, y una rotación simple en Quadrants. En las tres, sin embargo, su condición fotograma-a-fotograma se inscribe en sus estructuras, y se refuerza con el zumbido de los proyectores en la sala. El reposicionamiento de los proyectores complica y revela, genera y disuelve los patrones básicos de los fotogramas en movimiento.
Nicky Hamlyn

Entrevista a Olivier Dekegel, l’Âge d’Or Festival

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Para la presentación del festival invitado de esta edición del (S8) hemos hablado con Olivier Dekegel, quien, junto a Philippe Delvosalle, programa l’Âge d’Or Exprmntl Festival desde sus inicios en 2014. Inicialmente, L’Âge D’Or era el nombre que llevaba uno de los premios del festival ya extinto Ciné Découverte. A pesar de tratarse de un evento más clásico dedicado a largometrajes de arte y ensayo con muchas restricciones de formato y distribución, el premio de l’Âge d’Or era concedido a una película subversiva, que se cuestionaba tanto sobre su temática como sobre su forma. Descubrieron que las obras recibidas en esta sección eran, para ellos, las más interesantes, lo que les hizo cuestionarse y darse cuenta que esto se debía a esa apertura. Tras las complicaciones que llevaron al festival a su fin, decidieron comenzar uno nuevo basándose en dicho premio y que tuviera una visión muy abierta de la experimentación, sin separase por géneros, ni estilos, ni duración, etc. Por ejemplo, defienden tanto largometrajes de tres horas como las pequeñas miniaturas como Room Window Sea Sky de Peter Todd, pieza de 3 minutos montada en cámara.

 

La característica principal del nuevo festival fue, y sigue siendo, que el término experimental sea un cuestionamiento sobre el lenguaje, y no una excusa vacía de contenido, únicamente estética o decorativa. Lo que les interesa es, principalmente, la inteligencia con la que el autor se relaciona subjetivamente con el medio. Este cuestionamiento sobre el lenguaje es el hilo conductor de la selección de obras que será proyectada en el (S8): el cine en sí mismo, su materia y sus elementos propios como el fotograma. Por ejemplo, la obra radical de Peter Gidal, Not Far at All, se interroga sobre el dispositivo con casi nada: un cielo y un sol.

En la selección, dada la restricción temporal que no le permite ser representativa de todo lo que enseña el festival (no incluye, por ejemplo, ninguna animación ni documental, que no siendo mayoría, sí tienen su sitio en l’Âge d’Or) prefirieron dar una idea de su gusto y mantener una coherencia evolutiva en las 5 películas escogidas, para que no fuese un batiburrillo de obras que no comunicasen entre ellas. Se guiaron por los flechazos que les marcaron y resultaron una revelación. Como Teo Hernández, de quien veremos Pas de Ciel, autor de más de 300 películas prácticamente desconocido. Permitir al público ver piezas y descubrir creadores que son casi inaccesibles de otra manera, es un de los roles que desea tener el festival. Otro ejemplo de hallazgo que será proyectado es Poetry for Sale de la artista Friedl vom Gröller, que, siendo más conocida por sus fotografías, llegó muy tarde al cine para realizar películas de 3 minutos de un solo rollo. Este lado simple y bruto del cine también es uno de sus grandes intereses.

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Bélgica es el país que lo acoge, y no casualmente, puesto que es allí donde se daba lugar, entre 1947 y 1974, el Knokke Exprmntl Film Festival, uno de los eventos más importantes de la historia del cine experimental. Aunque no se proclame su continuación directa, L’Âge d’Or no quiere separarse de un patrimonio tal. Es en su honor que guardan Exprmntl es su nombre y su legado está muy presente, tanto en los intereses y manera de concebir el cine, como más concretamente en sus objetivos: ambicionan concederle cada año más espacio con, por ejemplo, reconstrucciones de las sesiones de la época. Dicho trabajo es arduo por la dificultad de encontrar las copias y los autores, pero muy valioso, puesto que muchas de las obras son completamente desconocidas.
El festival, que a pesar de contar con una estructura muy fuerte detrás, la Cinematek de Bruselas, está formado por un equipo muy pequeño y con poco sustento económico, que se ocupa de poner en marcha dos competiciones, una de cineastas más consagrados y otra con autores menos conocidos, con, paralelamente, series dedicadas a los autores en competición con un trabajo más consecuente, así como varias presentaciones de sesiones históricas con, generalmente, artistas fallecidos. Muchas de las proyecciones de las diferentes secciones se acompañan de encuentros, conferencias y charlas.

Para terminar, Olivier Dekegel, quien estará en A Coruña para presentarnos la sesión, nos adelantó que la tercera edición que tendrá lugar en la Cinematek de Bruselas en Octubre de 2016, contará, entre muchas otras cosas, con Peter Gidal, presentando un libro que compila sus textos teóricos sobre el cine con un capítulo sobre la West Coast con autores como Bruce Baille, y con un programa sobre el cine experimental asiático fuera de Japón, con películas filipinas, indias, camboyanas, etc.
Clara Sobrino

Locales y visitantes. Encargos y obras de artistas en residencia en el LIFT

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45 7 Broadway, Tomonari Nishikawa

La Liaison of Independent Filmmakers of Toronto (LIFT) celebra en 2016 sus 35 años, en los que ha sido uno de las principales centros de producción y creación de cine sin ánimo de lucro del mundo. Nació como una cooperativa a principios de los 80, con el objetivo de apoyar a los cineastas de Toronto y desarrollar una escena local sólida, y se ha expandido a lo largo de los años para brindar acceso a los cineastas a una variada oferta de equipos, talleres de formación y apoyos a la producción. Aunque el LIFT siempre ha apoyado tanto al cine narrativo como al experimental y al documental, siempre destacó frente a las otras dos cooperativas de vídeo locales por apoyar principalmente trabajos hechos en soporte fílmico. Los últimos 10 años, el LIFT sabiamente ha dado la bienvenida a la tecnología digital, además de como medio de producción primario, como una herramienta en el flujo de trabajo con cine analógico que sigue haciendo posible el trabajo en celuloide. El LIFT continuó apoyando el trabajo en celuloide al mismo tiempo que invertía en nuevas herramientas digitales. Esta pasión por lo analógico ha hecho que el LIFT estuviese bien equipado de cara a este renacer del cine en celuloide que se ha producido en la última década.

El programa que presento este junio en el (S8) es solo una pequeña parte de las películas que han salido de entre los encargos del LIFT, sus programas de asesoría y su programa de artistas en residencia, en constante crecimiento. Se podrían haber seleccionado muchas otras películas en su lugar, eso sin mencionar que nuestros miembros producen alrededor de 1000 proyectos de diversas clases cada año. Sin embargo, lo que sí demuestran estos films es la gama de posibilidades de trabajo con cine analógico disponible en el LIFT, con énfasis en la práctica experimental.

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Towards a Vanishing Point, Chris Kennedy

Yo mismo he sido miembro del LIFT desde 1999, mucho antes de incorporarme a su equipo en 2013, y he hecho muchas películas en sus instalaciones. Towards a Vanishing Point, incluida en el programa a petición de la organización del (S8), fue uno de los 30 films encargados a 30 cineastas para celebrar el 30 aniversario del LIFT en 2011. El único requisito del encargo era que parte de la película tenía que tener el super 8 como punto de partida. En el programa hay otras tres películas de esa serie de encargos. El cineasta de super 8 local John Porter, autor de 300 películas desde 1968, convirtió el encargo literalmente en una residencia en su película Light Sleeper, durmiendo en un aula del LIFT durante diez horas y grabándolo en time lapse con 4 cámaras diferentes (la versión que veremos en el (S8) es su ángulo favorito). A Minimal Difference llevó a JP Kelly a trabajar con la cámara rostrum del LIFT, haciendo una animación en super 8. Al darle acceso al trabajo con película, este proceso se convirtió en el comienzo de una nueva dirección en su trabajo –una que involucra su interés en la música visual de Oskar Fischinger, y la abstracción política y visual. the tide goes in, the tide goes out, de Larissa Fan, fue hecha con la JK optical printer del LIFT y revelada a mano en el cuarto oscuro que hay bajo el hall –Fan trazó un movimiento de ida y vuelta a través de las instalaciones del LIFT que sigue un camino muy transitado por muchos de nuestros cineastas practicantes de las artes analógicas.

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A Minimal Difference, Jean Paul Kelly

Durante una docena de años, el LIFT ha estado trabajando en colaboración con el ImagineNative Film + Media Arts Festival con una asesoría que apoya a un cineasta indígena emergente durante el proceso de hacer un film –rodando en 16mm y transfiriendo a digital. Las películas que han salido de ahí se mueven desde la animación al trabajo narrativo o experimental, y han conseguido en consecuencia una sólida carrera en el circuito de festivales, probablemente también debido al interés creciente en el audiovisual indígena. Estuary, de Tyler Hagan, que muestro en parte en homenaje a la Ría da Coruña, tiene lugar en el río Fraser, el río más largo de la costa oeste de Canadá. El film es una bella incursión en su interés en las múltiples historias tras el paisaje –ambiental, indígena y contemporáneo– y habla con elocuencia del sólido lenguaje visual que se abre paso a través de su práctica artística.

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East Meets West, Dirk de Bruyn

Nuestro programa de residencias internacionales, que lleva funcionando 15 años, ha brindado apoyo a docenas de artistas de todo el mundo a lo largo de estos años. Esta selección de cinco películas es apenas un vistazo rápido a este trabajo (dos invitados del (S8) de este año —Nicky Hamlyn y Martha Colburn— han sido residentes del LIFT). Sami van Ingen fue uno de los primeros en venir, estableciendo una larga colaboración con el cineasta de Toronto Phil Hoffman. Su película The Sequent of Hanna Avenue (2006) fue una experiencia pionera (para el LIFT) en lo que se refiere a la exploración de las posibilidades de hibridar lo digital y lo analógico, en la que van Ingen escaneó el material original para luego volver a imprimirlo en 35mm –un proceso que se convirtió en algo más frecuente los años venideros. Muchos cineastas emplean su tiempo en el LIFT en explorar procesos que no necesariamente se plasman en un film terminado. Tomonari Nishikawa usó su residencia en 2011 de ese modo. 45 7 Broadway (2013), aunque técnicamente no fue hecha en el LIFT, fue una consecuencia de los numerosos experimentos que Nishikawa llevó a nuestras instalaciones durante su estancia –en este caso las hermosas posibilidades de la separación de colores. Dirk de Bruyn también vino con numerosos proyectos bajo el brazo –tomados de un archivo de trabajo de casi cuarenta años– y uso muchas de nuestras instalaciones para llevarlos a cabo —la maravillosa East Meets West (2014) muestra nuestra preciada Oxberry 1700 Optical Printer, que ha servido a muchos artistas locales y visitantes a lo largo de los últimos diez años (y que fue usada recientemente por el cineasta John Price para hacer copias nuevas de sus Sea Series # 14, # 19, # 20 especialmente para este festival). Chevelle, de Kevin Jerome Everson, continua la investigación de Everson en torno a la relación entre la industria del automóvil y la cultura afroamericana –esta vez el coche que da nombre a la película es reducido a una nueva forma escultural en un desguace a pocos kilómetros de la autopista 400 de Toronto. Fugue (2015), de Kerstin Schroedinger, es el último film terminado en el LIFT por un artista visitante, un emocionante reto técnico tanto para la artista como para el departamento técnico del LIFT –dar con un método para capturar el movimiento de la luz para luego traducir ese movimiento a una banda sonora. El brainstorming y las pruebas que tuvieron lugar en el LIFT y todo lo que hay detrás del proceso de esta hibridación de lo digital con lo analógico del proyecto dieron como resultado un film espectacular, que pienso dice mucho de la inyección de creatividad que trabajar con artistas locales e internacionales trae a nuestra organización prácticamente a diario.
Chris Kennedy

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Chevelle, Kevin Jerome Everson

Cinema e muller, muller e cinema

Cinema e muller

La ‘visión’ de las cineastas gallegas es protagonista en la sección Sinais: además del foco dedicado a Xiana Gómez-Díaz, esta sección incluye trabajos de otras 14 realizadoras. En este contexto tendrá lugar un encuentro de mujeres cineastas gallegas en torno a ‘Cinema e muller’, el nuevo proyecto de la cineasta Xisela Franco y la productora Beli Martínez presentado recientemente en Pontevedra.
La génesis de esta iniciativa, en palabras de Xisela Franco, está en una propuesta del departamento de Igualdad de la Deputación de Pontevedra, que en un principio hablaba de organizar una muestra de cine realizado por mujeres, pero que desde la coordinación reencauzaron hacia la producción de una película: “Pensé en ese supuesto 8% (o 15% en el mejor de los casos) de mujeres directoras y en el verdadero problema al que nos enfrentamos, que no es dónde proyectar nuestras películas, sino conseguir la financiación para producirlas”. En este sentido, cuenta Franco, “una mujer se enfrenta a muchas más dificultades cuando quiere dar el salto del cortometraje al largometraje”. En respuesta a esto, propone abordar el problema “en busca de horizontes posibles”.
Uno de estos horizontes ha sido la confección de la película colaborativa Visións. Creadoras de cinema. Pontevedra. “Esta iniciativa es un ejemplo de lo que se puede hacer para fomentar la construcción de discursos narrados por mujeres, porque el lenguaje construye el mundo y el audiovisual es un lenguaje que hoy sabemos esencial” – defiende. “A las mujeres les queda por definir una buena parte de su propia historia. La realidad es que si no hay creadoras, el imaginario audiovisual propio de las mujeres se encuentra amputado, silenciado, deseando pronunciarse para acercar al cine su propia voz y para crear una sociedad más justa”.
En la mesa redonda participan Margarita Ledo, Xiana Gómez-Díaz, Xisela Franco, Beli Martínez, Diana Toucedo, Jaione Camborda y Carla Andrade, en un debate moderado por Ángel Suanzes. Al acabar el encuentro se proyectará la película colaborativa Visións que incluye los trabajos: Listen to Me de Carla Andrade, Proxectar-se de Eva Calvar, 1/2 de Olaia Sendón, Ambos mundos de Claudia Brenlla, Ei, guapa! de Sonia Méndez, Aava de Andrea Zapata-Girau, Aquí dentro de Lara Bacelo, Zeitübergreifend de Begoña M. Santiago, Voguing de Carme Nogueira y Corpo preto de Diana Toucedo.

 

Cinema e muller. Sábado 4 de junio en la Sala (S8) PALEXCO a las 16 h.