Relieves de Tono Mejuto proyecto seleccionado en la primera convocatoria de BAICC – Residencias Artísticas Internacionales de Creación Cinematográfica 2017

La comisión de valoración integrada por un representante de las tres entidades responsables de la convocatoria, Liaison of Independent Filmmakers of Toronto – LIFT, (S8) Mostra Internacioanal de Cinema Periférico de A Coruña y AC/E – Acción Cultural Española, decidieron, que la propuesta de crear una performance en tres dimensiones presentada por el artista, Tono Mejuto, bajo el nombre Relieves, será el proyecto que se desarrollará dentro de esta primera convocatoría de BAICC – Residencias Artísticas Internacionales de Creación Cinematográfica 2017. La comisión destaca en su valoración que, “muestra una habilidad única de trasladar algo que forma parte de nuestra época (las películas en 3D) para analizarlo y considerarlo desde un punto de vista artístico. Creemos que el proceso de creación de este trabajo utilizará gran parte de los recursos que el LIFT pone a disposición de los creadores. Deseando ver el desarrolla del proyecto, que consideramos de sumo interés”.

El proyecto seleccionado versa alrededor de la ciudad y sus ‘relieves’ desde el planteamiento de un rodaje y proyección cinematográfica estereoscópica en 16 mm. Una propuesta cinematográfica de observación, pulso y ritmo. En ella, el empleo del celuloide en formato 16mm, transforma de forma radical la imagen 3D a la que estamos habituados, nos proporciona por un lado una percepción más ‘rugosa’ de estas 3 dimensiones, y la inevitable asincronía temporal generada entre ambos ojos nos advierte acerca de nuestros mecanismos perceptivos. Relieves será estrenada mundialmente en la novena edición de (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña, que se celebrará durante la primera semana de junio del 2018.

Tono Mejuto (A Coruña, 1983) es cineasta, fotógrafo y arquitecto. En 2017, dirigió su primera pieza en 16 mm, QVIASMA (2017) programada en festivales como Play-doc, (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña, Filmadrid y Curtocircuito (España), FIVC (Chile), Dança en Foco de Sao Paulo (Brasil), en el Teatro-Circo de Braga (Portugal) y el Ceprodac (México).

Entrevista a Diana Toucedo
Gesto, deseo y tiempo

Una conversación con Diana Toucedo, cineasta en foco este año en la sección Sinais.

Hemos abierto la sesión con dos piezas tuyas basadas en el montaje y en la apropiación, que es el tema que tenemos este año. Cómo montadora, ¿esta es tu forma de lanzarte a hacer tus propias piezas?
Como montadora yo tenía bastante interés en trabajar desde el found footage porque en el fondo lo que hago en mi trabajo habitual es coger el material de otro y trabajarlo como algo propio. Aunque obviamente sea una película de ese director, y sea una obra creada desde un lugar determinado por esa persona, al final el cine es un trabajo colectivo. Al participar, yo siento esa obra como mía también. Cuando empecé a sentir la necesidad de hacer algo propio, sentí que el material apropiado respondía a una relación muy íntima. Por ejemplo, con Ser de luz, yo tenía una emoción muy concreta, estaba en un estado en ese momento que no podía verbalizar de otra forma. Si no fuera a partir de ciertas imágenes, no podría hablar de lo que hablo en la propia pieza. Y todo eso que yo sentía internamente, tenía varias imágenes que todo el rato se me vinculaban, se me asociaban y relacionaban con esa sensación. Entonces era un vehículo natural apropiarme de esas imágenes para hablar de eso. Con Corpo preto me pasa lo mismo. Una serie de obsesiones, de miedos, de angustias que estaba teniendo, y sigo teniendo en cierta medida, cuando vi la película de Mario Peixoto pensé “eso está ahí”. Está ese personaje, hay ciertas texturas, hay ciertas imágenes que se me conectan absolutamente con eso que estaba sintiendo. Entonces es ese proceso de relación natural lo que me lleva a crear esa pieza.

Corpo preto tiene relación, creo yo, con otra pieza de ese mismo año, Homes, que también tiene como tema central a la mujer, el cuerpo de la mujer, esa expectativa. ¿Nos puedes hablar de esas piezas?
La cuestión de cómo el cuerpo femenino ha sido retratado es un tema que me interesa, que lo tengo ahí y que incluso me gustaría explorarlo mucho más a fondo. Tanto en Homes como en Corpo preto, aunque en ésta me apropie del material y el Homes lo genere yo, sí que puede haber una correlación. De hecho, yo no había sido tan consciente hasta que al montar la sesión me fui dando cuenta de que había todos esos vínculos ahí. Pero en realidad concibo mucho el cuerpo de la mujer como un cuerpo que está cargado de deseo. Provocamos deseo, pero al mismo tiempo contenemos deseo por dentro. Yo también siento que me muevo desde un lugar donde el deseo es un motor muy importante. Entonces se me hacía natural desde el ámbito cinematográfico y desde la materialidad de esa figuración femenina que aparece en las imágenes trabajar esa idea de cómo la mujer también dentro de esas piezas gestiona su propio deseo. En Homes para mí es como una espera, y el deseo de un retorno. En Corpo preto hay algo también de un deseo, de aparición y desaparición. Esa mujer que mira el mar, esa profundidad de ese negro… ¿qué desea ver, cuando está asomada a la barca? Por lo tanto, para mí todo el tiempo este concepto de deseo y de ver lo vinculo al cuerpo femenino y a la mujer.

Dentro del programa hay otra vertiente que creo que está dentro de tu trabajo: el tema de la historia íntima. En Homes lo planteas de una forma más “externa”, pero en piezas como Imágenes secretas o Puerto deseado ya entre en juego lo personal. ¿Cómo has abordado eso? ¿Cómo pasas de Imágenes secretas a Puerto deseado?
Nunca me sentí con una voluntad muy clara de hacer cine en primera persona e íntimo. En el fondo, lo que me ha surgido es un deseo en un momento determinado de hablar de eso. Imágenes secretas lo inicié como un proyecto que no iba a ser un proyecto. Fue una necesidad de vida de conocer dónde trabajaba mi padre, dónde vivía y vive en Argentina. La primera vez que pude viajar allá, estuve ahí casi un mes conociendo el lugar, la gente, y con una camarita que me llevé la última semana grabé cuatro cosas. No fue hasta tres años después que me decidí a crear esa pieza, y esos tres años fueron todo un proceso de madurar, de reflexionar mucho y de pensar qué había sucedido en mi vida después de por fin ir a esa tierra, conocer ese lugar e imaginar qué había vivido mi padre en tantos años de su vida. Para mí esos tres años fueron muy importantes, y se materializaron en Imágenes secretas. Pero yo en ese momento sentí que tenía que hacer un largometraje donde me embarcase con él, porque si no para mí la experiencia no era total. De ahí nació Puerto deseado, que ahora ya está en proceso de desarrollo y producción. En Puerto deseado sí que ya me embarco con mi padre, tengo una experiencia directa con él, con todo su entorno, absolutamente desconocido. Es casi como el deseo de treinta años de conocer dónde ha estado él y cuál ha sido su vida, porque son dos vidas absolutamente opuestas: la vida en tierra, y la vida en alta mar. Poder estar allí gracias al cine ha sido como un sueño cumplido. Es como ese negro en el que estás y dices “quiero estar allá, conocer cuál es la vida de mi padre”. Y de repente abrí los ojos tras todo un proceso, y estaba ahí en el barco. Para mí ha sido una vivencia tan fuerte, y lo seguirá siendo, porque al igual que esos tres años de después de vivir ese primer contacto y generar Imágenes secretas, creo que ahora voy a vivir todo un proceso hasta terminar Puerto deseado, que seguro que me va a transformar porque haber conocido todo eso me permite conocerme más a mí. Y en el fondo, como concibo que hacer cine es un proceso de transformación personal, pero a través del cuál también podemos transformar a los demás a partir de narrar nuestro proceso de metamorfosis, siento que debo o necesito compartirlo. Por eso me estoy exponiendo en cierta medida, pero creo que con cierta naturalidad u honestidad, porque es un proceso que a mí me gustaría ver y creo que más gente lo puede querer ver también.

Luego también hay otra corriente más dentro de todo este trabajo que enseñas que creo que tiene que ver con la etnografía, con ciertas costumbres, formas de trabajo, conexiones con el entorno, que pienso que tienen que ver con Trinta lumes. Si nos puedes hablar de ese proyecto…
Lo que comentas es muy interesante porque no me había dado tanta cuenta, pero sí que otra de mis grandes obsesiones es la cuestión del tiempo. Desde mi profesión, como montadora, por manejar el tiempo, como directora por la construcción de un tiempo fílmico, que ya concibo como el tiempo en mayúsculas. En nuestra cotidianidad, de forma real, concebimos el tiempo como una construcción lineal y que nunca se detiene: vivimos horas a lo largo del día, vivimos estaciones, vivimos años y todo parece un continuo lógico y lineal, pero de repente cuando trabajas en cine empiezas a observar que a lo mejor vivimos tiempos paralelos, capas superpuestas de tiempo, que todos pueden estar sucediendo a la vez y todos pueden venir de lugares muy diferentes. Y ahí es donde para mí entra la cuestión de la tradición, o de las herencias, de gestos heredados. Hace poco estaba en casa y me enseñaban una fotografía de un bisabuelo. Yo no le conocí. De repente, vi esa fotografía, con ese gesto, que es absolutamente idéntico al que hacía uno de mis tíos que hace nada acaba de fallecer. Verlo ahí fue generar toda una línea: hay gestualidades, hay energías, comportamientos, patrones, formas que se propagan a lo largo del tiempo. Pero, ¿de qué tiempo? De muchos tiempos. Para mí todo ahí está encajado, está superpuesto, y Trinta lumes tienes que ver con esto en el Courel, porque también es un lugar donde esto se siente de una forma muy intensa, que hay una tradición, que hay un pasado que está muy vivo. También hay un presente, obviamente, y también un futuro que se está insertando poco a poco a través de los más pequeños, de la gente más joven con iniciativas de muchos tipos. Todas estas capas, estas mezclas de tiempo, están ahí. Mi idea al final era hacer un dialogo entre estos tiempos para hablar de la vida y la muerte. Un ciclo que siempre está en lucha, en batalla, y que genera, pero también hace desaparecer, para volver otra vez a generar y a nacer.

Aldo Tambellini. Una comunidad cósmica
Por Helena Girón y Samuel Delgado

Aldo Tambellini llevó a cabo sus primeras “Electromedia” performances con el Group Center, formado junto a su compañera Elsa Tambellini, Ron Hanhe y Ben Morea (fundador de los Up Against the Wall Motherfuckers! Grupo autodefinido como una banda callejera con análisis). En ellas buscaban un continuo cambio y expansión manejando algunos de los conceptos que están presentes en toda la obra de Tambellini. Así, en Black, Black 2, Black Round, Black Zero (la más conocida) y otras performance comenzarían a asentarse algunos cimientos de su obra como la concepción del negro como nexo entre el cosmos y la segregación racial —idea que abordaron desde otros frentes Sun Ra y el afrofuturismo—. También realizaron diversas acciones que tenían por objetivo aquellas instituciones que secuestraban el arte y la creatividad reservándola para una pequeña élite.

CREDO: Creemos que la comunidad artística ha alcanzado un nuevo estado de desarrollo. En una sociedad móvil, permanecer aislados no es suficiente para los creadores. Sentimos el hambre de una sociedad perdida en su propio vacío que se ha alzado con el compromiso activo de seguir adelante buscando un nuevo espíritu para la humanidad. La creación no es una mercancía para la clase dominante. La creación es la energía vital de la sociedad. Creemos que “nuestro sistema” es un enorme dinosaurio que se extingue a un ritmo sorprendente y que se opone a la verdad y a la libertad eliminando la vitalidad esencial del hombre que le hace ser parte de la humanidad. Por esa razón, “Group Center”, consciente e intencionalmente, elije convertirse en contracultura, un grupo undeground que intenta encontrar maneras de cambiar y golpear este sistema egocéntrico.
Credo. Group Center, 1962.
Su actividad sería breve pero intensa, y su espíritu seguiría vivo en el espacio creado en 1967 por Aldo Tambellini y Otto Piene en la planta superior de The Gate Theater. Lo llamarían el Black Gate y su origen sería el mismo que el del universo: primero oscuridad, después la luz. En su inauguración, Blackout de Tambellini se vería seguida de Proliferation of the Sun de Otto Piene. Sus puertas quedaban abiertas. Cincuenta años después podremos traspasarlas nuevamente a través de una filmación realizada por Aldo el día de su apertura y, una vez dentro del Black Gate, tendremos la oportunidad de disfrutar de la experiencia de Moondial.

“Somos los primitivos de una nueva era […] La rebelión es en contra del hombre explotado económicamente acomodado como una entidad especializada hemos presenciado la explosión del hombre negro y la apatía de los artistas […] El concepto del arte ha desaparecido electromedia es nuestra era debemos llegar al corazón del medio a sus tubos sus filamentos su energía debemos producir visiones de la materia de la que los medios están hechos”.
Black Gate. Proclama de Aldo Tambellini y Otto Piene. 1966.

Cécile Fontaine
Filmografía comentada

Películas de super 8 hechas en Boston entre 1982 y 1986
Montaje tradicional
MOUVEMENT NUMÉRO 1 (danseurs et mariage) – MOUVEMENT NUMÉRO 2 (train et statue) – MOUVEMENT NUMÉRO 3 (TV crew et neige rouge)
A mis primeras películas las considero pequeñas pruebas, experimentos. Al principio llevaba todos los días mi cámara en el bolso, y así filmé numerosas bobinas de super 8 sin pensar demasiado, acumulando imágenes que más tarde me servirían durante mis primeras pruebas de montaje. En mis primeras películas se percibe que nunca jamás he dejado una bobina intacta, y que las mismas son el resultado de un montaje bastante exhaustivo de pedazos extraídos de bobinas diferentes, las mismas fuentes pueden ser utilizadas en varias películas (como es el caso en Mouvement 1, 2 y 3).

Montaje no tradicional; transferencia y collage de emulsión (1984-86)
CHURCH – ARBRE DIAGONAL
Un día, vi en El hombre de la cámara de Vertov a una mujer cortando película con unas grandes tijeras. Esto fue más o menos lo que me dio la idea de usarlas para cortar la película de otra forma distinta a como lo hace la empalmadora, que corta por la línea del fotograma. Corté entonces en diagonal, y al mismo tiempo, dos películas de árboles que había filmado, y luego reconstruí la tira de película reemplazando las imágenes situadas a la derecha del corte diagonal de la primera película por las de la segunda y viceversa. Por tanto, uno no está obligado a pasar por la empalmadora –pues la empalmadora es un límite. Es lo mismo que la cámara con su objetivo; sin objetivo, se puede hacer otra cosa.

A COLOR SOUND PICTURE – A COLOR MOVIE
Película que combina segmentos registrados mecánicamente por la cámara y segmentos producidos manualmente con instrumentos ajenos a los dominios cinemáticos y tomados de otras artes plásticas (grabado, pintura, collage). La película se compone de una larga secuencia de autorretrato sobreexpuesta tomada a través de un cristal reflector y deformante, y entrecortada por varias secciones independientes que son como esbozos. El experimento tiene como objetivo exponer las características físicas y cinematográficas del film, independientemente de las convenciones del medio, a través de la incisión, el desgarro, la quemadura, la perforación, el collage, la pintura y el grabado. Estos procedimientos, descubiertos por accidente y repetidos voluntariamente durante la manipulación y el montaje de la película, juegan con la gran flexibilidad de la empalmadora de cinta adhesiva no precortada, que permite reconstruir la película devolviéndola a su estado original tras haberla separado en dos longitudinalmente, o de haber superpuesto trozos de película, o de haber pegado elementos externos (como plásticos de colores) para crear efectos particulares.

L’ATELIER DE PEINTURE
Película enteramente decolorada con lejía y luego manipulada añadiendo sobre la nueva superficie trozos de plástico coloreados (rojos y azules), trozos de emulsión despegados de la superficie de otra película; yuxtaponiendo otros elementos fílmicos (diapositivas de 35mm) recortadas en formato super 8, o segmentos de películas subexpuestas y rayadas para desvelar así las capas de color que componen la película. Todas estas técnicas tienen como objetivo recrear la paleta de colores y texturas de la pintura usando solamente los elementos físicos de la película.

LA CHAMBRE VERTE
Película enteramente decolorada con lejía y luego manipulada añadiendo partes de palabras, imágenes impresas y trozos de imágenes de películas despegadas de su tira de plástico. El juego de movimientos verticales (producidos por la decoloración) y horizontales (creados en el rodaje) acelera la cadencia de la película y revela la continuidad física en lugar de ofrecernos la ilusión de un movimiento normal por medio del rodaje a una cadencia de 18 fotogramas por segundo (por el movimiento vertical); el movimiento horizontal contrarresta esta direccionalidad de abajo a arriba.
La decoloración no uniforme de la película ektachrome revela parcialmente su composición química (la primera bajo su forma pura, amarilla, la segunda bajo su forma compuesta, verde, debido a la mezcla del azul y el amarillo; la tercera capa, de color magenta, desaparece al entrar en contacto con la lejía). La ausencia de historia y la ausencia de sonido responden a mi concepción personal de la película como objeto transparente que filtra la luz del proyector creando motivos y colores para ser vistos como objetos plásticos en movimiento, sin ninguna referencia precisa al mundo real, sino a la realidad física de la propia película.

Montaje por transferencia
SANS TITRE, MAI 1988 (1988)
Esta película está constituida por películas domésticas filmadas por mi padre en los años sesenta, exceptuando la comunión y el colapso del edificio. Estas imágenes se borraron de forma irregular usando lejía, y luego se incrustaron pegando fragmentos de emulsión despegados de secuencias diferentes, desembocando así en el montaje final en una marcha lenta (a veces literalmente representada), y en una transformación hacia la destrucción y la muerte. Pasamos así de una naturaleza virgen a una naturaleza saqueada por el hombre. Lo mismo pasa con los seres humanos: de los comulgantes a los viejos veteranos de guerra, del nacimiento a la aniquilación. Un espectáculo para figurantes pasivos.

HISTOIRES PARALLÈLES (1990) – JAPON SERIES (1991) – SUNDAY (1993) – LA PÊCHE MIRACULEUSE (1995) – SAFARI LAND (1996) – LION LIGHT (1996) – SILVER RUSH (1998)
Esta película, como el resto de mi producción en 16mm, ha sido compuesta a partir de múltiples secuencias de películas encontradas o regaladas por amigos al corriente de mi forma de “construir” películas transformando radicalmente su aspecto (textura, color, contenido), química y manualmente. Imágenes de todo tipo de fuentes (documentales, ficción, publicidad, noticias, películas familiares, películas amateur) son reelaboradas despegando o borrando parcialmente la emulsión, que luego es desplazada y (o) reconstruida usando cinta adhesiva, sin recurrir a la optical printer. Silver Rush, siguiendo ese proceso, es una verdadera estampida de secuencias compuestas de rushes de diversas fuentes (ficción, documental, publicidad), representaciones de cacerías de toda clase, en los decorados míticos del western americano.

Entrevista a Stephen Broomer
Potamkin: La muerte del poeta

Entrevistamos al cineasta canadiense Stephen Broomer con motivo del estreno mundial de su largometraje Potamkin.

¿Por qué decidiste dedicar una película a Harry Potamkin? Supongo que para emprender una tarea como esta se tiene que estar implicado emocionalmente a esa figura.
Harry Alan Potamkin es una figura con la que me encontré a través de Kenneth Rexroth, quien hablaba de Potamkin como un poeta que había sido herido profundamente por la sociedad, que había muerto en circunstancias realmente trágicas y que era recordado vagamente solo por sus contribuciones al campo de la crítica de cine pero no tanto por el poder de su poesía. Me interesa Potamkin como poeta, pero llegué a él como tal a través de Rexroth, y llegué a los escritos de Rexroth sobre Potamkin a través de mi amigo Bruce Elder que a menudo imparte cursos que finaliza leyendo dos poemas de Rexroth para Eli Jacobson, que hablan sobre como el impulso de la sociedad es destruir a los poetas. Esa fue la semilla de mi interés por Potamkin. Según iba leyendo, buscando y encontrando la poesía de Potamkin, en lo que me ayudaron mucho dos personas, Cameron Moneo y Mónica Savirón, más me impactaba el poder de los poemas, pero también el extraño tránsito que hay en ellos entre una suerte de modernismo a la Ezra Pound hacia una especie de socialismo a la Mike Gold. Hay poemas de Potamkin que podrían ser compilados bajo el título Un jardín marxista del verso bienintencionado, se trata realmente de poemas sobre justicia social. Así que esa idea de pasar de la densa fragmentación del imagismo del siglo XX a una especie de política explícita me interesaba. No comparto todas sus ideas políticas, y creo que sus creencias fueron las que le condujeron a su desesperación, rabia y otras cosas que estoy seguro de que influyeron en su muerte, de pura indignación y pasión por sus semejantes. Pero la idea de que estas dos cosas coexistieran me interesaba, y así es como obtuve esta película cuyo tono, pienso, se divide entre el impulso humanista de desafío a los actos de brutalidad y de guerra, y las densas, fracturadas y ambiguas composiciones del arte moderno.

¿Cómo llegaste a la idea de hacer un film sobre Potamkin de esta manera?
En realidad, mucho de esto viene del fracaso de un proyecto anterior al que espero regresar. Estuve intentando hacer una especie de biografía sobre un artista canadiense llamado Sam Perry, que hacía shows en vivo increíbles y hacía espectáculos de luz psicodélicos en los sesenta. Yo quería hacer una película como de su estilo, pero todas sus películas se han perdido, por lo que solo podíamos arreglárnoslas con lo que se ha dicho de ellas para emularlas. Ese proyecto nunca llegó a terminarse a causa de la financiación y los costes, espero poder volver a él algún día. Pero esta idea de biopic que emula la voz del personaje retratado es en realidad una especie de tradición canadiense rara. El crítico de poesía Hugh Kenner solía escribir libros en el tono de su tema, y su libro The Pound Era es como un texto sobre Ezra Pound escrito por Ezra Pound. Esta clase de aproximación es una característica y extraña corriente de la crítica canadiense. Así que cuando empecé a pensar en cómo representar a alguien que no había producido imágenes pero que estaba muy ligado a ellas pensé “si yo, sin prestar atención a su juicio cualitativo de estas películas, si simplemente reuniera cada película de la que él ha escrito a la que pueda acceder y la usara como base para esta película, alterándola y destruyéndola, quizás a lo que podría llegar es a algo así como a una especie de erupción de la consciencia, quizás podría hacer algo así como un canto a la muerte”. Eso es lo que me condujo a ese material, parte de él son películas que fueron importantes para él y para sus ideas estéticas: La pasión de Juana de Arco, El acorazado Potemkin, y muchas películas soviéticas. Pero también hay algunas películas que él habría encontrado bastante cuestionables, películas de Hollywood, melodramas que no hacían mucho más que repetir las estructuras moralistas victorianas, y una de las cosas que hago aquí es dar una capa de extrañamiento a esas películas y ponerlas en esta especie de montaje extraño. La relación de la película con el montaje no es realmente eisensteniana ni nada por el estilo, no es realmente Pudovkin ni Kuleshov, pero hay este intercambio de imágenes y cómo construyen lo que está enraizado en la filosofía de montaje en la manera en que este cine de Hollywood podría haber sido. Así es cómo empecé a trabajar en las imágenes.

¿Puedes hablar sobre el proceso físico de trabajo con las imágenes?
Estoy seguro de que esto será controvertido para los puristas del medio: reuní todo los materiales en vídeo. Eso no me molesta porque ¿dónde habría podido ver si no El acorazado Potemkin de no haber habido VHS cuando era pequeño? Mucha de estas películas son también parte de mi propia experiencia. Reuní todos los vídeos que pude, y seleccioné composiciones que me resultaron interesantes o que resonaban con acontecimientos de la vida de Potamkin: por ejemplo, le expulsaron de la universidad porque no pasó una prueba de natación obligatoria, así que hay muchas imágenes de ahogamiento en la película. Se trata de un hombre que murió ahogado en sus propios fluidos así que hay muchas resonancias de eso también. Así que una vez que junté todo eso lo refotografié en 16mm y luego lo revelé con el método del cubo, simplemente pasando del revelador al fijador, y habiendo producido la imagen en negativo o reversible podía ver si había salido bien y eso también partió el material con el que estaba trabajando, porque en ese punto había refotografiado alrededor de 4 horas de material. Luego empecé a aplicar una serie de procesos a las imágenes, uno de los cuales fue usar lejía para suavizar las imágenes, y luego usé un estropajo metálico para pelar parte de las imágenes selectivamente. Otro fue usar cinta adhesiva como reserva: tomas la cinta y tapas con ella parte del lado de la emulsión de la imagen y luego pones la película en lejía por la noche y cuando la sacas quitas la cinta y donde estaba la cinta la imagen sigue estando, mientras que en el resto de sitios se ha borrado. Otra cosa que hice fue trabajar con un tipo de químico fotográfico llamado baño mordiente que se hace combinando ácido acético glacial, peróxido de hidrógeno y cloruro de cobre, que son cosas bastantes desagradables con las que trabajar por decirlo de una forma suave. Cuando dejas la imagen en este químico la emulsión se pela por los bordes, tiene este velado tan efectivo, y como ves esta es la principal técnica usada en la película donde se ve la emulsión pelarse parcialmente, y parece también páginas arrancadas de un libro o algo por el estilo. Es una técnica que ha sido usada, imagino, por gente como Jürgen Reble, Phil Solomon, Eva Kolcze y otros, y que solo he usado unas pocas veces antes en películas como Jenny Haniver, y nunca con este amor por el material.

¿Nos puedes hablar de la banda sonora de la película? Es muy intensa e influye en el impacto total del film.
La banda sonora está hecha por mi padre, que era músico de free jazz, hacía música free jazz experimental en los sesenta, setenta y ochenta y hasta hoy aunque ya no es tan activo, también estudió música electrónica. Es también compositor de improvisación, y anteriormente había hecho la banda sonora de mi película Variations of a Theme by Michael Snow, en la que usó patrones de código Morse para crear distorsiones y polifonías. Esta banda sonora está estructurada en dos partes como la película, que está estructurada en dos bobinas. En la banda sonora de la primera bobina hay muchos tonos sub base creando distorsiones y drones pero en contraposición lo que tienes es el sonido de una máquina de resonancia magnética, que lo que aporta es estos de patrones rítmicos de llamada y respuesta. Esto culmina con la aparición de la canción de Skip James “Hard Time Killing Floor” que no ha sido demasiado manipulada pero que junto a estos otros sonidos se oye de una forma fantasmal. Y luego en la segunda parte de la película la banda sonora se compone de muchos de los mismos elementos pero más apagados. Tienes cantos tibetanos, bolas de chakra, y campanas que en diferentes puntos de la segunda parte se reproducen al revés, porque uno de los gestos centrales de Potamkin es que al final todo este horror se deshace a sí mismo y se mueve hacia atrás, de modo que el sonido refleja la imagen de esa manera.